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摘 要: 魏晋南北朝时期，佛教东渐在达到前所未有的规模。佛教艺术作为宣扬佛法的工具，在这一时期发展迅速。华夏文明几千年积累所形成的民族审美情感促使佛教艺术在进入汉文化圈中必然会受到汉文化的影响，所以研究佛教艺术的汉化必然要研究佛教艺术在南朝的发展。作为士大夫阶层的画家在佛教的传播中起到了非常重要的作用，他们在创作佛教美术的时候必然带着自身的文化背景，因此其在佛教绘画的本土化中起到至关重要的作用。
关键词: 南朝; 文人画家; 佛教绘画; 文化融合
佛教传入中国，是在汉明帝时代，据记载，明帝梦见白光金人，便遣人前往西域求佛经像，因白马驮经而归，于是建白马寺于洛阳。佛教作为外来宗教，在进入中国以后，在广纳信徒的同时接受着本土化的改造，逐渐形成鲜明的本土化特征，佛教美术的本土化认识也是在这一背景下展开的。
佛教传入东土经历了曲折的传播路线，既有经丝绸之路传入，也有越过喜马拉雅山传入，还有经过东南亚海路传入的佛教。不同的路线传入的佛教所呈现的形态差异是非常大的这也正印证了佛教的文化包容性的文化性格。然而佛教的不同的传播路线在汉文化圈的传播广度并非等同的，其中以经丝绸之路传入汉佛教影响最大，形成了汉地佛教的基本面貌，而藏传佛教仅局限于西南一带西藏、青海、云南、四川等地，而东南水路传入的印式佛教最终也被汉地佛教同化，而没有了当初的原貌。因此要分析佛教美术与南朝士大夫画家之间的渊源就必须从佛教东渐的重要路线丝绸之路上的汉地佛教美术分析。其中不得不提的是佛教美术的龟兹风格。龟兹风格是佛教美术风格大融合的产物，融合了希腊、印度、罗马、波斯和中原文化为一体创造了独具一格的龟兹风格，也正是从这一时期开始佛教美术开始受到中原文化的影响。从克孜尔到敦煌再到大同，佛教的传播越往东推进一地，作为宣扬佛法最有力最直接的武器，佛教美术就越受到东方文化的影响而呈现出与龟兹风格大相径庭的风格特点。
其变化有几个主要的原因，自汉武帝以来开辟的丝绸之路已经成为了东西方文化交流的要道，佛教的教义给苦难中的人们带来了对来世的景仰正好符合了中央集权统治下统治者安定民心的需求，在混战年代佛教所宣扬的教义更是动荡社会的一剂良药，加上佛教的文化自觉，佛教美术自然就成了东西方文化交流背景下产生的一朵奇葩。教汉化的过程复杂曲折，呈现出来的却是一个很清晰的变化，这其中北方少数民族的为之付出的努力巨大，甚至到了劳民伤财的地步。
自东汉末年以来北方长期征战，天灾不断，北方大量的人口南迁，给南方带来了先进的文化技术，随之而来的是中原地区作为汉文明圈经济文化重心的地位开始动摇，重心开始南移，自然也就为南方带来了北方盛行的佛教文化。虽然佛教在东汉就已经传入内地，但是并没有形成规模，动荡年代的人们对佛教的需求远远大于和平年代，因此佛教在南北朝时期的南方遍地开花。佛教为了扩大自己的影响，也努力的改变使其更适应在当地的发展。佛教进入南方这个汉民族的经济文化的中心得到更广泛的宣扬，就需要对佛教进行更彻底的汉化，才能使汉地的民众更快的接受这个外来的宗教。其实佛教自从东传以来就一直没有停止过对自身的改造，“皇帝即如来”、佛寺布局，佛像位置的安放，经书教义的翻译这些都融入了汉文化的思想，只是这都没有达到剧烈的程度。真正佛教与汉文化的碰撞最为激烈的应该是在南北朝时期。
南北朝时期承袭了崇佛的风气，晋结束三国的纷争之后，在国家元气还未恢复百废待兴的阶段又接连遭遇八王之乱，外夷入侵的内外困局，并形成南北割裂的局势。人民在连年的战争中内心消极厌世，人们不再崇尚儒家的入世哲学，嵇康、阮籍等士人阶层纷纷尊崇老庄，排斥儒术竞相钻研玄学之妙，成为这一时期思想的大潮流。而这与佛教的通过精神的达观顿悟而超脱于现实的苦乐人生的佛学观念不谋而合。所以佛教在华夏大地中迅速的开花结果，各代帝王也不惜举国之力大兴佛寺，读杜牧“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”就能管窥当时佛教的兴盛。因为哲学观念的内在切合，文人士大夫阶层也乐钟于通过佛道绘画寄情心志以示信念。这一时期的文人画家所绘的佛像数量巨大。书法艺术的发展，绘画理论的完善，绘画门类的成熟，也通过文人士大夫阶层逐渐渗透到佛教绘画中。文人画家更熟练的运用中国画的形式表现佛教题材，打破了佛教绘画唯壁画独尊的局面，甚至壁画也同样刻有深刻的中国画的印记。
在中国画大发展和佛教的迅速传播之间起到联系作用的正是士人画家这样一批人。这一时期南朝最有影响力的画家是陆探微和张僧繇。陆探微擅长历史画，人物肖像画和道释画。《历代名画记》里陆探微说他结合了张芝的草书笔势创造了“一笔画”，张怀瓘评他的画“秀骨清像”，“若对神明”，谢赫也对他的画推崇之至，认为他的画深得“六法”之妙。陆探微在当时深得帝王器重，因此他与魏晋时期的文人画家偶尔画佛教画有很大的区别。刘宋时期帝王深信佛法，大兴土木。作为皇帝器重的画家陆探微当时在京城很多的寺院留有墨迹。北宋时期收藏陆探微的作品有《无量寿佛像》、《托塔天王像》、《摩利支天菩萨像》等。陆探微在佛教绘画成就和影响不仅仅是他创造了一种符合当时审美趣味的“秀骨清像”的艺术风格和“若对神明”的人物气质的塑造，更多的是他作为当时最具影响力的道释画家，那“包前孕后，古今独立”的声誉影响了整个汉文化圈的佛教绘画的创作，并且形成了一种样式，为百工所范，最终成为佛教寺院里面佛教绘画的主流风格。文人画家正是有这样的影响力，所以他们是佛教绘画样式的风向标，主导着佛教绘画在汉文化圈的发展。而文化碰撞的历史意义在于他们同样可以取长补短，互相吸收优秀的成果。中国文人在改造佛教美术的同时，同样也在不断的吸收佛教绘画的精华。梁朝时期的张僧繇就善于吸收外来的绘画技法，大胆尝试，为己所用。张僧繇在佛像，人物肖像方面均有造诣。由于大胆吸收西方外来佛教绘画的技法，使得张僧繇的画面呈现出一种与卫协至陆探微以来所形成的“密体画”截然不同的“疏体画”风格，同时一改“秀骨清像”的面貌。而呈现体貌丰腴的造像特点。唐代的张怀瓘曾评论其“笔才一二，而像以应焉”。张僧繇所绘制的佛像图本在唐朝的民间广为流传，被画工奉为“张家样”。佛教绘画在汉文化圈的传播正是这样，在文人画家的主导下，吸收着几千年来形成的汉文明的养分，又随着汉文明的发展而改变，同时又保留本身的艺术魅力。
在这个过程中南朝文人士大夫画家起到了媒介的作用。因为他们正好经历着中国画的大发展和佛教的广泛传播这样的历史背景。他们以其区别于北朝画工画匠的深厚的文学艺术修养和精神内涵将佛教艺术与数千年华夏文明所积累的审美理想相结合，吸收外来艺术，创造出适合当时审美要求的汉式佛教艺术，并为“百工所范”，对佛教艺术的汉化产生了深远的影响。南朝所形成的特色佛教艺术随着隋唐的大一统禅宗的兴起与北朝的佛教艺术一道相互融合，形成区别于印度、西域、西藏等独具特色的汉地佛教艺术，化为中华文明重要的组成部分。中国画也通过士人画家这个媒介吸收了佛教美术中优秀的部分化为己用，丰富着中国画内容。
参考文献:
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