“意境”的现代旅程及其尴尬

　　摘要：“意境”作为中国古典美学的核心范畴，经历了复杂的“现代化”旅程，其地位的确立甚至带有偶然性。由于时代文艺思潮的影响，以及自身“形象性”的缺乏，使其在与“意象”的博弈过程中败下阵来，未成为构筑中国美学体系的核心。同时，“意境”的现代化过程也充满心酸和尴尬，其自身属性决定了其世界化或者国际化的张力并不具备。对此，我们应该以一种实事求是的研究态度，理性地对待“世界化”和“现代化”问题。
　　
　　关键词：意境；20世纪；古典美学
　　
　　不可否认，中国美学学科的出现是西方美学中国化的产物，虽然“美学”学科在西方早已建立，但直到20世纪初才被引入中国。20世纪以后的中国美学发展历程，实是沿着“艺术美学”的路径发展的，相较于“哲学美学”,它更多地重视对艺术思想的总结、对美学范畴的钩沉、对现实问题的关注。其实，西方美学的本土化与中国美学的建立是一体之两面，在这一过程中，中国古代艺术资源起到了不容忽视的重要作用。为了构建本土化的美学体系，中国古代的众多艺术范畴、艺术思想被重新整理，并被赋予了前所未有的重要性，从而开启了崭新的现代旅程。而这一过程，又并非一帆风顺，文化环境加之时代语境的双重错位，使得很多美学范畴境遇尴尬。由于这个话题过于笼统，因此下文将主要以“意境”这一公认的中国美学的一级概念为考察对象，试图分析它的现代化旅程及面临的尴尬处境，以此管窥中国古典美学崛起的脉络及存在问题。
　　
　　一、“意境”的现代凸显
　　
　　“意境”是中国古代艺术思想中的重要范畴，上世纪80年代以后形成了对之研究的热潮，到目前为止仅在中国知网（CNKI）中便收录相关论文5000余篇，而实际的还不止于此。总观这些论文，对意境源流问题的探索占据相当比重，经过不断的挖掘、讨论，目前基本上认为“意境理论”发韧于先秦时期，孕育于魏晋南北朝，形成于唐代，盛行于明清之际。其中唐代是意境的成熟期，王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图等人使这一理论在文学领域进一步拓展，后来南宋的严羽，明代的谢榛、朱承爵，清代的叶燮、王士祯、陈廷焯、况周颐等人对意境理论都有所贡献，而成就尤为突出者则是王国维。上述观点，基本上代表了目前最为主流的意境发展史，而且这种认识也贯穿在众多的美学史和文学批评史中。当然，除此之外也有一些不同的声音存在，比如罗钢便认为“意境”说并不是中国传统美学和诗学本有的，而是德国美学以王国维、梁启超、朱光潜等人为中介在中国的具体化[1].可以说，这种观点具有一定的理论依据，因为尼采、叔本华、康德等人确实对上述理论家产生了重要影响，他们的理论体系中也体现出鲜明的德国美学色彩。但据此便将“意境”纳入到德国美学体系中，似乎有些武断且牵强，因为包括德国美学在内的西方美学在“意境”的现代凸显过程中，仅是起到了一种催化剂的作用。忽视意境的中国本土色彩，单纯地强调外部因素的作用是不够客观的。
　　
　　我们知道，“意境”范畴现代化旅程的起点是王国维。王国维1904年在《教育世界》发表《孔子之美育主义》中首次提到“境界”说。1907年在托名樊志厚发表的《<人间词>乙稿序》中正式提出“意境”概念，虽然在1908年出版的《人间词话》中他仍然使用“境界”一词，但在三年后的《宋元戏曲考》中则又大量使用“意境”概念，至于为什么发生这种术语的游移现象，估计这与“境界”范畴自身的缺陷不无关系。“第一，‘境界’一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时，便也极容易引起读者们不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。第二，静安先生自己在《人间词话》中对‘境界’一词之使用，原来也就并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形”[2]（P165-166）。可以说，“境界”在王国维的理论体系中是一个总体性的概念，具有批评术语和日常词汇的双重角色，相较而言“意境”则更为纯粹，所以在《宋元戏曲考》中被集中运用。当然，无论“境界”还是“意境”,在其体系中都带有鲜明的西学色彩，比如其将有我之境、无我之境与西方美学的优美、壮美相比附就是一个显例。
　　
　　王国维之后，朱光潜是继承并发展王氏“境界说”的重要人物。他在《诗论》中专列一章来讨论“诗的境界”,此处涉及的“境界”便源自王国维。如其所述：“从前诗话家拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的‘兴趣',王渔洋所说的’神韵‘,袁简斋所说的’性灵‘,都只能得到片面。王静安标举’境界‘二字，似较概括，这里就采用它。”[3]（P46-47）朱光潜仍然沿袭王国维的“境界”概念，并认为诗的境界是情与景、情趣与意象的融合，并用克罗齐的直觉说、费肖尔父子的移情说，以及谷鲁斯的内模仿说对“境界”的创造和体验过程加以阐释。可以说，朱先生一方面将王国维理论中歧义频出的“境界”概念落实到了“诗”（即文学）的范围，另一方面，也对中国传统文艺中意义较为模糊的“意境”概念进行了带有现代意义的界定，使其内涵更为明确。虽然该书出版于1942年，但据序言可知，其基本的纲要则成型于30年代初期，由此看来朱光潜无论在理论层面还是在实践层面都具有重要的承上启下作用。与朱光潜齐名且对“意境”范畴的现代化做出重要贡献的另一位理论家是宗白华。其实早在1920年，宗白华在发表的《新诗略谈》（原载《中国少年》第1卷第8期）中便涉及到了“意境”:“我想诗的内容可分为两部分。就是’形‘同’质‘.诗的定义可以说是：’用一种美的文字---音律的绘画的文字---表写人的情绪中的意境。‘这能表写的、适当的文字就是诗的’形‘,那所表写的’意境‘,就是诗的’质‘.”[4]（P172）需要指出的是，这段文字是宗白华针对写白话新诗而说的，因此此处之“意境”便与王昌龄乃至王国维笔下的“意境”不尽相同，用他自己的话说，它更倾向于一种“感想情绪”.不过，其将“意境”看成诗歌必不可缺之“质”,在当时还是具有相当的进步性的。以此为契机，宗白华的意境论在40年代获得了充分展开，1943年3月宗白华在《时与潮文艺》创刊号上发表《中国艺术意境之诞生》一文，这篇被视为宗白华“意境”理论奠基之作的文章意义非凡，“真正赋予了它（指意境）作为中国美学核心范畴的地位”[5].总体上，宗白华是抱着一种对中国传统艺术思想“同情的了解”的情绪展开研究的，从而对“意境”范畴给予了新的评价和充实的界定，在他看来，“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮彩，也是民族文化底自省工作”[6]（P69）。可以说，这种“自省”既是一种文化的钩沉和接续，更是一种基于热爱基础上的现代化努力，所以他笔下的“意境”获得了最为明晰的内涵。
　　
　　与朱光潜相似，在《中国艺术意境之诞生》一文中，宗白华阐述了情与景在意境建构过程中的意义，将意境看成是“情”与“景”的结晶。除此之外，他也看到了“实”与“虚”之间的辩证关系，认为“化实景为虚境”是构建艺术境界的重要维度。而且在他看来意境中的“虚境”又与佛教之“禅境”、道家之“道”（或“无”）十分接近，艺术中大量存在的空白在某种程度上就是一种体现“禅境”和“无”的手段。可以说，较之王国维和朱光潜，宗白华对中国艺术意境的认识是最为深入的，也是最为全面的，而且也看到了意境范畴较之其他概念的形而上属性。无疑，宗白华是中国古代意境理论的集大成者，更是意境现代化过程的主要践行者。至此，意境的情景交融、虚实相生以及韵味无穷的基本属性得到了准确的挖掘和言说。
　　
　　如果按照历时的顺序梳理“意境”现代化的过程，那么下面将要讨论的应该是李泽厚。由于他的“意境论”除了包含现代化的因素之外，还涉及到意识形态的内容，且对上世纪80年代的相关讨论产生了复杂的影响，因此将之放在本文第二部分来谈。
　　
　　这里还要顺带提一下，“意境”范畴的重新崛起在某种程度上也带有一定的偶然性，或者说它是作为王国维和宗白华“被重新发现”的副产品而存在的。上世纪80年代以后，对王国维、宗白华理论中古典资源的介绍和深入解读，是中国古典美学研究的最初形态。随后，研究者的视角才逐渐打开，沿着他们的足迹将审视的对象扩展到整个古典美学领域。在这一过程中，对王国维、宗白华等人的重视便带有很强的策略性和历史性的味道。王国维、宗白华的研究中带有一定程度的古典美学因子，但在较长时间内两人这方面的成就并未得到应有的重视，直到上世纪80年代以后，两人的相关研究成果和学术思想才被逐渐推向前台。1983年华东师范大学出版社出版了由吴泽、袁英光编选的《王国维学术研究论集》，这是王国维研究在80年代兴起的最早信号，虽然该集中除了佛雏的《王国维“境界”说的两项审美标准》一文之外，大多是集中在史学和考古学方面的成就立论的，但毕竟使王国维研究经过文革浩劫之后重新进入到了理论研究者的视野。几乎与此同时，王国维研究开始逐渐繁荣，而从美学角度切入也渐趋从幕后走到了台前，李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》绪论中称：“（王国维）对中国传统的文艺和美学有深刻的了解，所以他对西方美学的介绍是同对中国传统的文艺和美学的研究结合在一起的。”[7]（P49）而叶朗将之作为近代美学家置于《中国美学史大纲》倒数第二章进行介绍，将其着作以“美学着作”称之，将其艺术思想以“美学观点”称呼，较全面系统地介绍了王国维西学视野下的中国古典美学思想。其后，聂振斌的《王国维美学思想述评》、卢善庆的《王国维文艺美学观》相继出版，进一步巩固了王国维在中国近代美学中的地位。与王国维的“被发现”类似，李泽厚在1981年为宗白华《美学散步》所作的序言可以视作80年代最早的研究宗白华的专论。文中他不仅将朱光潜与宗白华进行了对比，而且指出朱光潜的美学是近代的，宗白华的美学则是古典的、中国的、艺术的。1987年由宗白华的弟子林同华所着的《宗白华美学思想研究》一书出版，该书是辽宁人民出版社组织的“当代中国美学思想研究丛书”
　　中的一本，丛书中还包括朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、高尔泰，由此宗白华才获得了应有的重视，正如李泽厚所说：“关于宗白华先生过去大家都不知道，现在这种状况已经在改变了。为真理做出贡献的人迟早会被人们认识。”[8]（P289）自此之后对之进行研究的专着、论文如雨后春笋般一发不可收。也正是在这一研究过程中，宗白华的地位得以进一步确立，相应的，中国古代艺术思想也逐渐进入研究者的视野并得到了应有的认可。
　　
　　某种程度上可以说王国维、宗白华的“被发现”,为之后中国古典美学研究的兴起起到了非常重要的奠基作用，这种“对研究的研究”是当代古典美学研究的最早雏形。正是在这种“被发现”的旅程中，他们的很多思想开始受到重视，以此为契机两人思想中的“意境”问题，亦被开掘出来。所以，“意境”地位的凸显与王国维、宗白华等人在上世纪80年代的“被发现”有关，从这个角度上讲，“意境”问题便带有了超越学术思想内在发展规律的偶然性。
　　
　　二、“意境”与“意象”之博弈
　　
　　如上文所述，朱光潜、宗白华之后，使“意境”理论产生广泛影响的是李泽厚。其《“意境”杂谈》一文，发表于《光明日报》1957年6月9日和16日。概而言之，这篇文章的第一个贡献在于以现代逻辑推演的方式分析意境，而且对主观情意与客观景物又进行了细致的分析，从而脱离了古代感悟式的言说模式。在他看来，“意境”是“意”和“境”两方面的有机结合，同时“’境‘和’意‘本身又是两对范畴的统一：’境‘是’形‘与’神‘的统一；’意‘是’情‘与’理‘的统一”[9]（P140）。在“境”的方面，超越“形似”之上的“神似”往往是体现中国艺术神韵的关键，其实这便是宗白华所说的“实”与“虚”的统一。在“意”的方面，艺术作品除了要充分地表达作者的“情感”之外，还要对这种情感进行节制，“理”既是一种社会规范，更是一种逻辑思维。由这些分析，我们可以看出其相较于宗白华对意境的分析是有所进步的。宗白华虽然也试图将意境加以界定，但仍属于一种总体性论述，而李泽厚则从哲学分析角度对“意境”的构成进行了详细的论证，从而使“意境”的内涵愈辩愈明。
　　
　　《“意境”杂谈》的第二个贡献，也是最为重要的是将之置于“形象思维”的时代文艺思潮之下来讨论，并认为“意境”与“典型”关系密切（这一点并非属于对意境理论建设的贡献，事实上将“典型”与“意境”放在一起言说恰是十分牵强的，其贡献在于为我们展现了“意境”在时代话语影响下的另类现代化。时过境迁，今天看来李泽厚的这方面努力是不成功的）。在该文中，这段话是后来被广泛征引的：
　　
　　诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的“意境”,与小说、戏剧中的“典型环境典型性格”是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透、可以交换的概念；正如小说、戏剧也有“意境”一样，诗、画里也可以出现“典型环境典型性格”）。它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成，其本质内容却是相同的：它们同是“典型化”具体表现领域，同样不是生活形象简单的摄制，同样不是主观情感单纯的抒发；它们所把握和反映的是生活现象的集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实[9]（P138-139）。
　　
　　“典型”问题之所以在建国后的理论界备受关注，一方面与当时的现实主义文艺倾向有关，另一方面也与一直以来对形象思维的重视关系密切。李泽厚的上述认识很好地展示了时代的理论讯号，而其1963年10月发表在《新建设》上的《典型初探》一文又进一步重申了“意境”与“典型”之间的密切联系，甚至将“意境”作为“典型”在表现（抒情）艺术中的一种特殊形态来看待。他说：“’意境‘的创造，是抒情诗、画以至音乐、建筑、书法等类艺术的目标和理想。’意境‘成为这些艺术种类所特有的典型形态。”当然，他也看到了“意境”并非是客观的描绘，而是主观情感的抒发。
　　
　　若细加分析便会发现，实际上“典型”问题是“形象思维”讨论的副产品，李泽厚将“意境”与“典型”相互勾连，便是试图从形象思维的角度看待意境，甚至他亦曾直言“意境的基础首先是形象”.典型问题的提出与形象思维关系密切，而后者又与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》、《给陈毅的信》等有内在关联，并成为左右50年代到80年代文艺界的潜在文艺理论话语。所以，李泽厚的“意境”理论是依附在“典型”论之上的，而对“意”与“境”的分析模式也是按照典型理论的分析模式展开的。李泽厚的上述观点在当时产生了不小影响，如1985年出版的十四院校《文学理论基础》修订本就认为，文学典型是一个内涵比较宽泛的概念，“在叙事性的作品中，所谓典型是指典型人物，或称典型性格。在抒情性的作品中，典型就是意境”[10]（P13），“抒情性作品（主要是抒情诗）中的意境与叙事性作品（主要是小说、戏剧）中的典型人物，应该是一对平行的对等的概念……按其本质来说，则都具有文学（艺术）典型的特点”[10]（P18）。这种牵强的认识直到上个世纪90年代才有所好转。
　　
　　由于“形象思维”这个潜在指挥棒的存在，也便导致了“意境”理论的衰落，同时却促使了另一个美学范畴的崛起，并在美学领域取代了“意境”,它就是“意象”.相较而言，“意象”更强调“象”的因素，更符合形象思维、形象问题的理论空气，所以在上世纪80年代以后便成为了一个主流的美学、文论术语。从上世纪80年代初开始，对于“意象”的研究开始铺开，笔者曾在拙文《20世纪中国美学“意象”理论的发展谱系及理论构建》中粗疏地梳理过80年代后兴起的“意象本体论”潮流。事实上，“意象”在中国美学、文论中的凸显也不是一帆风顺的，自五四前后到80年代初期相当长的一段时间内，胡适、闻一多、梁实秋、朱光潜等老一辈学者由于受到西方文学思潮的影响，普遍认为中国传统文学中并无“意象”范畴，该范畴是随着西方意象派文学在中国的推广才进入国人视野的。即便在这些人的文章中偶有提及“意象”概念，但与我们今天的理解也不尽相同。所以，20世纪初的很长一段时间内，中国学界对“意象”是作为舶来品看待的，认为中国文化乃至新诗中的“意象”源自西方。直到1983年，敏泽先生在撰写《中国古典意象论》一书时接受了钱钟书先生的意见，才重新将“意象”范畴正本清源，将其源头上溯到《周易》和《庄子》。[11]自此之后学界便逐渐形成共识，认为西方意象派受到了中国意象式思维的影响，而其思想的本尊恰源自中国古典美学。
　　
　　到了上世纪80年代中后期，众多研究者开始将“意象”作为中国美学的最核心范畴，试图在深入挖掘其内涵、勾勒发展过程的基础上以之建构整个中国美学体系，其中叶朗的《中国美学史大纲》（1985年）便是这一时期的代表作。其后叶朗《现代美学体系》（1988年）一书中总结出中国古典艺术研究的“四大奇脉”,即元气论、意象说、意境说、审美心胸说，并对“意象说”进行了重点论述，认为“艺术的本体乃是审美意象”[12]（P90）。而叶朗对“意象”的推崇在20世纪之后的着作中则表露得更为明晰，《美学原理》（2009年）一书可以说是在较成熟的“美在意象”的观念指导下形成的。与叶朗先生几乎同时，皮朝纲也一度以意象为基础构筑中国美学史，在《中国古代文艺美学概要》（1986年）一书的下编，他除了将“味”看成是具有主客观统一特性的范畴之外，亦认为“审美意象”是整个审美过程能够发生的关键。在1997年出版的《中国美学沉思录》一书中，皮朝纲又将自己的观点做了更明确的表达：“我们认为，艺术的本体是审美意象。”[13]（P248）叶朗、皮朝纲之后，学界的很多研究者，如夏之放、姜开成、朱志荣等人都对这一范畴非常重视，将之看成是“文学理论体系的逻辑起点和中心话语”[14],并“将’意象‘作为中国文学的艺术特征核心内容加以探讨。”[15]（P16）。
　　
　　正是由于众多理论者的积极参与，“意象”得到了最大程度的认可，并成为众多美学研究者钟情的对象，认为中国美学的发展史便是“意象”范畴的演变史，而且也将这种思想广泛贯彻于各种美学教材中，产生了巨大影响。与“意境”现代化的中途夭折相比，“意象”获胜的外因是其很好地借助了80年代仍然延续的“形象问题”讨论的余脉，并以一种相对隐蔽的方式将其保留了下来，正如高建平先生所指出的，“从1980年代中期到1990年代，是中国古典美学大繁荣的时期，众多的古代文学概念，特别是影响巨大的’意象‘研究，直接承续’形象思维‘的讨论而来”[16].因此如果说50、60年代形象思维乃至文学形象的大讨论是借助“典型”问题得以彰显的话，那么到了80年代它则以“意象”为载体仍然滞留在理论领域。就“意境”研究而言，在李泽厚那里将“意境”看做是“典型”的一种特殊形式，而到了叶朗这里则将其看成是“意象”的一种特殊形式，从中不难看出一直以来理论界的潜在话语是一以贯之的。
　　
　　所以，在建国后尤其是上世纪80年代构筑中国美学体系的过程中，存在一个潜在的“意象”与“意境”博弈的过程。最终导致“意境”败下阵来的原因较复杂，本文将在第三部分论及。事实证明，宗白华提出的“意境本体论”与后来叶朗的“意象本体论”形成了前后两个时期的对话关系，就目前来看，在“意境”与“意象”的博弈过程中“意境”败下阵来，其中既有权利话语的原因，也有理论自律的原因，更有文化传统断裂的原因。这就给我们提出了一个严峻的课题，中国的古典传统在面临现代化的时候，是将其看成一种机遇，还是看成一种挑战，是主动转化还是保持自律？所谓的现代性转化是否是一厢情愿，抑或是否具有转化的普遍可能性？
　　
　　三、“意境”的现代化之痛
　　
　　“意境”的现代化某种程度上是中国传统艺术思想、艺术范畴现代化的缩影，其遇到的问题亦具有普遍性。不得不承认，受西方美学学科引入的影响，我们在相当长的时期内是抱着一种乐观的态度的，并以西方美学的基本框架和思维方式重新审视中国古典艺术资源，因此我们梳理出了“中国美学史”,也钩沉出众多的“美学范畴”.进而，我们为了建构自身理论的合理性，广泛地征引、参照西方哲学、美学思想进行言说，虽然这种状况到了上世纪80年代以后开始由显入隐，但是不争的事实是，我们宣扬的所谓理论的世界化乃至理论的现代转化，暴露了我们的基本立场。
　　
　　作为美学范畴的“意境”,其现代化进程是不成功的，甚至是充满心酸的。“意境”研究的蓬勃期出现在上世纪80年代以后，出现了数量众多的研究论文、研究专着，据古风《意境探微》一书中说，仅在1978-2000年期间，“约有1452位学者，发表了1543篇’意境‘研究的论文；平均每年约有69位学者投入’意境‘研究，发表73篇论文”[17]（P16）。这一时期的论文大多侧重对意境内涵、特征、来源的梳理。90年代以后这方面的研究虽然在数量上有所增加，但有价值的研究只有有限的几篇，其中于民的《空王之道助而意境成---谈佛教禅宗对意境认识生成的作用》（《文艺研究》1990年第1期）、顾祖钊的《论意境的称谓和渊源》（《文艺理论研究》1995年第1期）、古风的《意境的“语象符号”阐释》（《学术月刊》1997年第7期）、叶朗的《说意境》（《文艺研究》1998年第1期）、叶朗的《再说意境》（《文艺研究》1999年第2期）、蒋寅的《语象·物象·意象·意境》（《文学评论》2002年第2期）等是较具学术含量的专论。
　　
　　既然到了80年代意境的美学归属问题、美学特征问题得到了很好的解决，那么下一步就是要将这种中国美学范畴在世界文艺园地中加以推广，从而使其具有普遍的解释能力。将“意境”范畴从美学角度加以审视，某种程度上便是试图将其纳入现代学科体系，从而达到与西方话语的融合，沿着这一思路进行讨论，便会发现将意境“现代化”和“泛化”的努力似乎一直未曾中断过。20世纪以来，王国维、朱光潜这些以西学解释意境的学者自不必说，即便是在相对平等地讨论中西艺术的宗白华那里，这种痕迹也相当明显。他在《中国艺术意境之诞生》一文中分析艺术意境的结构时说“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”可分为三个层次：“西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。”[6]（P77）由此不难看出，宗白华眼中的“意境”是具有普遍意义的，是可以涵盖一切西方文艺流派的。这一时期，对“意境”的认识虽然有泛化的嫌疑，但其宗旨却是想使“意境”具有普遍的解释能力。
　　
　　与宗白华相似，叶朗在《现代美学体系》一书中便开始涉及到了“意境的哲理性意蕴”,并将之纳入到了“现代美学体系”之中，认为意境蕴含的文化内涵是多元性的，并不仅仅局限于道、禅的世界观之内，这有鲜明地将“意境”进行现代转化的动机。这种观点在《说意境》（《文艺研究》1998年第1期）一文中再次出现，除了仍然坚持认为“意境”是“意象”的一种特殊类型之外，更加强调了将意境世界化的方面，文章的最后一部分专门讨论了“西方艺术作品也有意境”,对音乐和电影中的意境问题都做了举例。客观地说，文章中相比于对“意象”系统性和学理性的论述，对“意境现代化”的论述则让人感到力不从心，仅是现象层面的罗列且有以偏概全的嫌疑，像是后续的壁虎尾巴。与叶朗略有不同，于民对宗白华思想的继承稍显复杂一些，叶、于两人都曾是宗白华先生当年编写《中国美学史》（后未成）的助手，在后续的学术研究中，叶朗选择了以“意象”为核心范畴构筑美学史，而于民则仍然沿着宗白华的路径推崇“意境”.其《中国美学思想史》一书便将意境的产生和发展过程作为重点之一而贯穿全书，但与宗白华以及叶朗不同的是，于民并没有将“意境”范畴现代化或泛化的企图。从这个意义上说他更多的是吸收了宗白华先生“臻于化境的西学中用”[18]（P2）的思维方式，而并未对一些基本艺术范畴进行实践层面的拓展和深究。
　　
　　上文曾经谈到，在中国美学的现代化过程中，“意象”范畴是较为成功的范例，目前来看，它不仅适用于传统诗学，同时也可用来指称西方现代派作品中符号化形象。相比之下，“意境”范畴则逐渐淡出了现代文学批评的视野。究其原因，一方面与权利话语的参与有关，任何的文化建设与文艺思潮都无法决然脱离社会，处于真空状态的文艺思想是不存在的。建国后对文学形象、形象思维问题的重视，使“意象”顺理成章地备受关注。另一方面，从学理角度来看，意象的可操作性较强，两者相比较，意象形而下色彩更为鲜明，它与文学的形象、想象等要素关系更为明朗，而意境虽然也是“实”与“虚”的统一，但更加强调后者，带有强烈的民族性，也仅仅局限在抒情文学藩篱之中，这也便潜在地限制了它现代化的步伐。虽然早在王国维那里就开始了“意境现代化”的潮流，而且建国之后李泽厚等人将之与“典型”、“形象”等概念进行了逻辑性的比附，然而由于这一范畴自身的局限性，导致其并未成为文艺学、美学的核心范畴。相较而言，“意象”则突破了中国抒情文学的限制，在文学领域，或者被认为是“文学形象的高级形态”,或者被运用来解释西方现代派文学中的符号化形象，在美学领域，则成为建构中国美学的基石，从而产生了“意象本体论”（如叶朗）的主张。可以说“意象”的现代化扩容过程进行得相当顺利，相较而言，“意境”由于自身的过分抽象性，在古代诗词消亡的现代文学土壤中，则发生了明显的水土不服的现象。辩证地看，这既体现了这一范畴的独特性和准确性，同时在另一方面也必然限制了其自由发展的可能性。
　　
　　所以，本文认为“意境”世界化或者国际化的张力并不具备，这是一个仅停留在中国美学体系中的核心范畴。而从另一个角度来看，我们亦没必要将之进行所谓的现代性、世界性的转型，也没有必要一味地以所谓的世界性为衡量标准。就好像西方现代文论的中很多思想就只是存在于自身的文化、文学体系中，难于削足适履地嫁接到中国文学中一样，比如以形式主义、英美新批评为代表的语言-形式分析研究，便与中国文学存在天然的鸿沟，究其原因是西方美学、文学的语言学转向是以表音文字体系为基本的理论土壤的。这便与中国文字系统明显不同，尽管它们的某些主张可以在中国文学中找到某些契合之处，但这种契合是十分有限的。即便如此，我们仍然承认这些理论主张在世界文论中的应有地位。以此类推，我们便没有必要因为“意境”等中国化理论不具备世界性潜能而徒劳地自卑了，因为没有任何一种理论或范畴是普遍有效的，只要能很好地解决自身所属问题域中的问题就可以了。
　　
　　诚然，上世纪90年代以来将“意境”加以现代化和世界化的吁求益发明显，比如有的学者钩沉了西方文论中的诸多“类意境”,从现代学术的角度指出西方的很多“类意境”与中国意境存在诸多层面的相似性，据此便认为中国意境范畴是具有世界化的潜能的[19].客观地说，这种认识不无启发性，但考察该范畴近20年的实际发展，我们发现意境的现代化和世界化仍在原地踏步，所谓的现代化、世界化以及现代转化仅仅停留在一种理论倡导层面，并未真正付诸实施，更遑论产生世界性的影响了；西方文论及美学领域仍然讨论自己的问题，而且中国学者也在乐此不疲地跟随着。所以，现在该是我们冷静下来进行反思的时候了，即便是上文提到的现代化转化最为成功的“意象”,目前其在世界美学中是否占有一席之地，或者我们一厢情愿的这种“现代化”是否得到了外国研究者的重视？这都是值得我们探究的。总观20世纪中国古典美学建设，可以说除了“意象”这样少数几个本土概念在现代化和世界性转型过程中仍然具有生命力之外，其他如“意境”、“风骨”、“兴寄”、“韵”、“味”、“清”、“淡”等绝大多数的艺术理论范畴都变得湮没无闻了，在现代世界美学体系中已难于寻觅到它们的身影，甚至当今世界最为权威的美学家也对之鲜有耳闻，更别说加以运用了。
　　
　　本文无意给20世纪以来的古典美学研究泼冷水，而是反对一味地、乐此不疲地鼓吹所谓的“世界化”和“现代化”,这不是一种实事求是的学术研究态度，反而是由自卑而导致的略带暴发式的理论虚张。与其一味地摇旗呐喊，不如真正自信地以这些范畴为工具，在所属的问题域进行脚踏实地的文学分析和美学批评，这样反而会受到尊重，并起到更好的效果。而且，对一些中国美学中的思想或概念（如意象），若其自身具有世界化和泛化的潜能，应当进行必要的转化。但对于一些其他概念（如意境），其自身进行现代转化的潜能有限，则没有必要进行生硬的转化。因此，不妨将它们作为构筑中国美学体系的基因来看待，去留随意，就好像虽然孔子已经故去，但我们谁也不能否认他的影响，这种影响已经坚硬地存在民族文化基因之中。以这种思路来考虑问题，我们似乎能对一些传统范畴的去留变得达观。
　　
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