元杂剧到京剧：戏曲发展背后的审美风尚转换研究

　　摘要：本文通过讨论元明清三代戏曲史背后审美风尚的转换，揭示文人与民间两种文化模式的长期博弈，以及它们对于各时期中华文化的推动作用。
　　
　　关键词：儒家；民间戏曲；花雅之争
　　
　　戏曲等俗文艺在清代北京的空前繁荣，在前人研究中大多将之归于首都的政治经济文化中心地位，但对比同样作为首都的明代北京的戏曲发展状况，这样的结论显然并不能充分说明问题的根本所在。
　　
　　事实上，这一文化现象的背后蕴含着的是一种审美风尚的转换，而推动这一转换的核心力量，就是代表秩序的儒家文人士大夫审美与代表人的自然天性的民间艺术之间，在“无意识”状态下所产生的长期的博弈。究其原因，可谓简单：人的天性是崇尚自由与自然，而社会必然需要靠秩序的建立来维持其运转，这就构成了一对永恒而难以破解的矛盾。本文尝试梳理这两种相互对立又相互影响的文化模式，在元代至清代的动态转换，并分析它们在戏曲发展史乃至文化发展史中起到的作用。
　　
　　一、天理与人欲：两种立场的文化博弈
　　
　　作为前工业时代极为珍稀的知识精英，文人士大夫群体一直以来是主流文化的引领者和记录者。我们所能获知的历史记载，几乎全部出自他们笔下，因此他们的观点和态度，在很大程度上主宰着那个时代的文化，也左右着后人对当时文化面貌的认知。
　　
　　汉代以来作为官方正统意识形态的儒家文化，主张以伦理道德为本位构建社会秩序，这在儒家经典中有着明确的指向，如《论语·颜渊》：“颜渊问仁。子曰：‘克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉！为仁由己，而由人乎哉？’”[1]可以看出“克己复礼”正是“仁”的核心内容，也是儒家思想最为根本的理念。南宋理学家朱熹更是进一步将“克己复礼”解释为：“天理人欲，相为消长，克得人欲，乃能复礼。”[2]显然，以“天理”压制“人欲”,正是儒家思想的核心所在，而这种被压抑的“人欲”又恰恰是每个人天性中不可磨灭的部分，它常常外化为对艺术的欣赏和创造。
　　
　　随着儒家文化的发展，这套原则逐渐细化到社会的各个方面，艺术也不例外。孔子在《论语》中，将艺术置于很高的地位，如《论语·泰伯》中的“兴于诗，立于礼，成于乐”[3],将“乐”置于“礼”这一儒家核心概念之上，视为终极的修养层次。而《论语·述而》更是提出理想人格的构成应当“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[4],将艺术态度作为人生的最佳态度，将审美境界作为人生的最高境界来看待。但必须看到，孔子对诗和艺术价值的肯定，最终还是落到了将艺术伦理化的目的上。“在根本意义上，伦理是体，艺术是用”[5].
　　
　　而艺术是人本性的自由表达，由原始歌舞发展而来的民间戏曲的自由生长，往往意味着一种“无序”的天然状态，“代天子牧民”的士大夫阶层对此非常反感，他们希望对这些简陋而狂放的热情加以引导和规范，使其符合经典所要求的伦理纲常严格规范下的有序状态。朱熹的弟子陈淳记录了朱熹对治下“朱先生守临漳，未至之始，阖郡吏民得于所素，竦然望之如神明，俗之淫荡于优戏者在悉屏戢奔遁。及下班莅政，究严合宜，不事小惠”[6].而陈淳本人也以《上赵寺丞论淫祀》《上傅寺丞论淫戏》两篇大作而成为禁戏的代表者之一。陈淳罗列了民间戏曲演出的八项罪过，认为“其胎殃产祸如此，若漠然之不禁，则人心波流风靡，无由而止，岂不为仁人君子德政之累？”只有“按榜市曹，明示约束；并贴四县，各依指挥，散榜诸乡保甲严止绝”,才可以达到理想的社会状态：“则民志可定，而民财可纾；民风可厚，而民讼可简。合郡四境，皆实披贤侯安静和平之福，甚大幸也。”[7]
　　
　　而另一方面，以戏曲为代表的民间文化所绽放的人性魅力，也在不断地吸引文人士大夫去了解和吸纳新的文化力量，实现自身的娱乐需求。
　　
　　“就文人而言，并不是与民间无缘，许多思想文化、文体语言都来自民间活跃、有生命力的民间，但这些资源一旦到了他们手中，必定按照他们的思想理念要求重塑，走向规范、雅正之路”[8].
　　
　　南宋发展起来的理学，重视道统，将伦理纲常推向前所未有的高度，这样一种试图将人性、情感都规范化、秩序化的主流文化模式，随着它自身的不断发展壮大、日渐成熟，它对于人性的束缚就日益严重，甚至达到了“存天理，灭人欲”的极端地步。在这样一种思维主导之下，官方对于来自民间的无序状态的戏曲始终抱持敌意，大肆打压自然也就不难理解，而这也正是中国戏曲晚熟的原因所在。而在这样一种原生文化环境中，居于弱势的民间戏曲很难挣破原有秩序，它必须要借助外来力量的帮助，才能够获得生长的空间。
　　
　　建立秩序、打破秩序、重构秩序，在这个不断循环的过程中，文人与民间之间的矛盾不断达到脆弱的平衡，并催生出新的文化现象。在上层，是儒学内部的自我发展，在下层，是民间文艺的欣欣向荣。
　　
　　二、正式登上舞台：元代文化的新动向
　　
　　元代，居于边疆的游牧民族首次进入中原，君临天下，结束了长期以来的南北对峙，再一次实现了国家的统一，并将中华版图扩大到新的领域。
　　
　　这个过程意味着对原有政治秩序乃至文化秩序的彻底颠覆，原有的秩序被外来力量打破之后，必然要催生出新的力量。作为主流文化的儒学在相当一段时间内丧失了原有的统治地位，在新的秩序被建立起来之前，原本被压抑和束缚的“人欲”获得了难得的喘息时机。仅以民间戏曲为例，《青楼集》称，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃丽隶乐，观者挥金与之”,繁荣之状，尽在字里行间。即使在乡间，剧事亦属于层出不穷。以至于直到仁宗延佑年间，仍然在下令禁止民间“聚众唱词”“聚众装扮，鸣锣击鼓”[9].对此，陈高华等认为，此时“农村里自发的演出娱乐活动，在许多地方已相沿成风”.
　　
　　这也正是元杂剧兴起的根本原因所在，但它并不是唯一的获益者，与此相对应的是理学正式进入科举考试，成为官方认可的意识形态，正式与科举这一官员选拔考试绑定。“这种来自汉族文明的知识和思想，没有在宋代完成它与汉族政治权力的结合，却在异族入主中国以后的元代，完成了它的制度化过程，实现了向政治权力话语的转变”[10].这也意味着儒家文化进入新的发展阶段。
　　
　　而杂剧，作为民间艺术，与蒙古族这一游牧民族所秉持的自发、自由的性灵，热爱艺术的天然状态产生了灵魂的共振，同时由于大都作为工商业中心所具备的开放、繁荣，以及文人在科举之路关闭或有限开放的状态下投身戏曲创作等种种天时地利，在有限的发展空间内迅速释放力量，成为“一代之文学”,这意味着它从成长阶段被长期打压的潜伏状态中走出，被文人所正视和欣赏，纳入书写的历史。“通俗文化在大众的簇拥下不受限制地登上前台，许多上层达官贵人也从事杂剧和散曲的创作，元曲这一流行的文艺形式取得了‘一代之文学’的历史地位，话本等通俗文学也面貌一新。就审美风尚的通俗性来看，元代是其历史的一个转折，十分明显，对后世的影响非常显着”[11].
　　
　　元杂剧的横空出世和辉煌成就使得它作为艺术--或者说民间艺术的代表出现在了文人士大夫及最高统治者的视野里，他们被它的艺术魅力所吸引，同样也认识到了这样一种成熟的艺术形式在实现道德教化、重建社会伦理秩序上可能起到的重大作用。
　　
　　但由于元代立国未久，这两种文化之间的博弈并没有明显地表现出来，基本上还是处在一种平行发展的状态上。它们真正发展壮大并表现出相互斗争的态势，还是在明代。
　　
　　三、明代：雅部与理学的审美共振
　　
　　明代官方对“正统”的复兴，使理学的发展进入了一个新的阶段，他们以一种强势的姿态重新回到历史舞台的中央，而这种对伦理道德和社会秩序的遵奉趋于极端的意识形态对人性的压抑程度也就不言而喻。
　　
　　正如葛兆光所说：“明代经由民族主义的道理，却更容易凸显儒家之学的正当性。在这种本来就属于汉族文明的思想学说的支持下，明代皇权比起元代蒙古皇权，由于拥有‘民族’与‘文明’的双重支持，仿佛不仅更拥有合法性，而且更拥有合理性，看上去天经地义的汉族文明，当然应当支持汉族皇权的合法性，而汉族的合法权利，当然也更应当占有宋代以来汉族文明系统中产生的知识、思想与信仰。”[12]
　　
　　儒家文化的复兴，必然意味着民间艺术的暗淡，这使得元代以杂剧为代表的通俗文化的兴盛成了昙花一现。一个例证就是明代首都北京戏曲市场长期的沉寂，以戏曲为代表的通俗文化显然并没有得到前代那样的发展空间。一个例子就是明代戏曲作家陆采辑弘治年间太仆少卿都穆笔记为《都公谈纂》，记有英宗天顺年间（1457-1464）苏州的南戏戏班到北京演出被缉捕一事：“吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。”[13]苏州演员因演南戏而被禁限，旋即退出北京的事实，说明当时北京很少有民间戏班演出，而南戏的演出更为罕见。外地来的声腔剧种难以立足，北京地区依然维持着杂剧的有限演出。但随着严格遵循即有规则，逐渐趋于僵化的杂剧失去了吸引力，文人士大夫阶层开始寻求一种更加契合他们审美的新的民间艺术，魏良辅对昆山腔的改造，也正是在这样一种社会需求下产生的。
　　
　　焦循在《花部农谭》中敏锐地指出了花雅之间的根本差异：“‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”[14]
　　
　　昆腔这种“极谐于律”的特性，是它脱离民间，走向文人的结果。被誉为“昆曲之祖”的魏良辅“愤南曲之陋恶”,依照文人的审美，对“不叶宫调，亦罕节奏”的南曲进行改造，为其建立了一套严格的标准，对宫调、板眼、平仄都有要求。《渔矾漫钞·昆曲》总结为：“昆有魏良辅者，造曲律。世所谓昆腔者，自良辅始。”[15]
　　
　　特别值得注意的是，他在《南词引正》（又名《曲律》），还特别指出“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传”[16].这种对于“正统”的强调，以及为民间戏曲树立规范的做法，都是与强调道统传承、秩序建立的儒家文化极为契合的，因此也不难理解在它问世后文人士大夫的狂热追捧，这显然是一个与他们的期待完美契合的艺术样式。
　　
　　这种对音律的高度要求，自然会限制戏曲艺术的创造力，无形中也将这种艺术的欣赏门槛抬得很高，使其渐渐脱离了广大民众。这一点，正是清代“花雅之争”兴起的背景之一。
　　
　　四、清代：文人与民间的斗争与融合
　　
　　到了清代，入关后的旗人统治集团面对的是与元代类似的局面，但与元代的不同之处在于，理学经过明代的发展，进入高度僵化的状态，儒家文化或者说文人文化几乎丧失了内部自我革新的动力，但作为它的对立面的民间文艺，则迎来了新的发展高峰。
　　
　　应该说，作为元之后第二个入主中原的少数民族王朝，清代同样带来了相似的政治和文化冲击。尽管清代诸帝一直致力于汉文化的学习，但对于中原文化而言，入关的满洲八旗在文化成熟程度上无疑是稚嫩的，这种稚嫩或者说质朴，与蒙古族一样，对中原文化形成了冲击，也带来了学习的活力，成为一种外来的推动力量。同时，新的统治者在文化上的稚嫩，也意味着他们可以没有包袱地选择自己所需要的文化模式并加以改造。
　　
　　少数民族入主中原的背景，和北京作为一国首都的特殊地位，催生出了一个特殊的俗文化消费和生产群体--北京旗人阶层。清代北京旗人的特殊性在于，他们是一个绝无仅有的团体，甚至可以说是为了“俗文艺”量身打造的一个团体，聚居、政治地位较高、经济和时间都较宽裕，而在文化上又处于一种嗷嗷待哺的状态。尽管各朝代的首都大多拥有勋贵家族，他们也是物质和精神消费产品的主要购买对象，但从来没有一个群体能够这样毫无历史包袱地选择俗文艺。
　　
　　从这个角度，我们也就不难理解清代各种地方戏的先后兴起，以及它们对昆腔、弋腔的接连挑战。在旗人这个介于民间和文人之间的特殊群体的推动下，来自民间的俗文化以丰富多彩的戏曲声腔形式出现在京城的舞台上，也越来越多地出现在文人士大夫的笔下。
　　
　　贯穿了清代中后期的花雅之争，并不仅仅意味着两种审美风尚的此消彼长，也同时意味着相互吸收。京剧的诞生，除了代表着花部这一民间文艺的全面兴盛，同时也是花部积极吸收雅部长处的一个结果。声腔高亢引人、文辞浅白易懂，扮相华美精致，恰到好处地避免了昆曲晦涩难懂的短处，也因此获得了整个社会的一致追捧，它的盛行，正代表着文人和民间的合流。即使到了近代，梅兰芳等京剧大师也讲究“文武昆乱不挡”,可见研习昆腔是提升演艺水平的必须。
　　
　　综上所述，我们可以看出儒家为代表的文人文化与民间的大众文化之间复杂的共生关系。前者借助行政权力极力打压后者的同时，也不断从后者汲取新鲜的文化养分。这样的关系有两次断裂，即元、清两个少数民族入主中原对原有文化秩序的打破。尽管以理学为代表的儒家文化恰恰也是在元、清两个朝代达到了新的高峰。这与以戏曲为代表的俗文艺的同步兴起看似矛盾，实则合理。因为这恰恰代表了一次文明的吐故纳新。民间文化处于被鄙视和打压的状态时，就很难吸引到足够多的资源来发展自己，改变那种低层次重复的状态。这些资源，既包括财力物力的投入，更重要的是有掌握知识的“人”加入这一群体，这在奉行儒家正统文化的朝代里显然是不可能实现的，有限的文化资源必然会优先向占据统治地位的儒家文化倾斜，而戏曲等民间俗文艺只有主动或被动向这种官方审美靠拢，才能获得承认，在官方历史中占有一席之地。但在民间，俗文艺依然沉默的发展，积蓄力量，等待时机。从历史的发展来看，这种代表人性、代表民众需求的文化尽管被长期压制，却始终兴旺不衰，而这股力量也正是进入20世纪以来此起彼伏的歌谣运动、新文化运动乃至延续至今的人民文艺最根本的内在动力。
　　
　　注释：
　　
　　[1][宋]朱熹集注《四书集注》，岳麓书社1985年版，第163页。
　　[2][宋]黎靖德编《朱子语类》，卷第三十，中华书局1986年版，第3册，第774页。
　　[3][宋]朱熹集注《四书集注》，岳麓书社1985年版，第132页。
　　[4][宋]朱熹集注《四书集注》，岳麓书社1985年版，第121页。
　　[5]刘成纪《青山道场：庄禅与中国诗学精神》，东方出版社2005年版，第33页。
　　[6]《北溪大全集》卷四十三，文渊阁《四库全书》册1168,页875-876,台湾商务印书馆1986年版。
　　[7]《北溪大全集》卷四十三，文渊阁《四库全书》册1168,页851-852,台湾商务印书馆1986年版。
　　[8]刘祯《戏曲学论》，学苑出版社2013年版，第138页。
　　[9]陈高华等点校《元典章》，卷57《刑部十九·诸禁·禁聚众·住罢集场聚众等事》，新集《刑部·刑禁·禁聚众·禁治集场祈赛等罪》，天津古籍出版社、中华书局2011年版。
　　[10]陈高华、张帆、刘晓着《元代文化史》，广东教育出版社2009年版，第267页。
　　[11]葛兆光《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第2卷282页。
　　[12]葛兆光《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第2卷290页。
　　[13][明]都穆撰、陆采辑《都公谭纂》卷下，《丛书集成初编》文学类第2899册，商务印书馆1937年版，第49-50页。
　　[14]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论着集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第225页。
　　[15][清]雷琳《渔矶漫钞》（卷三），扫叶山房1913年版。
　　[16]引自钱南扬《汉上宦文存》，上海文艺出版社1980年版，第94页。