约翰·布尔曼电影溯源：钱之光荣 影之唤实

　　约翰·布尔曼1933年1月18日出生于英国米德尔赛克斯郡的谢珀顿，位于英格兰的东南部，现在归属于大伦敦的组成部分，泰晤士河穿越其中，孕育滋养了他的人生体悟和艺术灵感。从1965年第一次拍摄长故事片《有本事来抓我们》至今五十多年从影生涯，总共拍摄了17部故事片，外景地足迹涉及五大洲，获得五次奥斯卡提名，两次戛纳国际电影节最佳导演奖。在他长达半个世纪的导演生涯里，电影风格灵活多样，类型丰富，充满梦想，到2014年最新作品《女王与祖国》，亮相戛纳国际电影节导演双周展。其作品系列跨越了所谓“摇摆伦敦”、新好莱坞、欧洲艺术电影、美国重磅大片时代、20世纪80年代英国电影的复兴时期，以及他对爱尔兰电影工业的开拓性工作。他把自己作品的独特性全部融合进了时代风潮和产业机制。另外，他的电影兼顾了英国国族和区域特性，美国商业类型的要求，甚至欧洲大陆艺术电影的尝试，有取得巨大成功，无论票房观众，还是电影节的评奖；也有失败和不尽如人意的作品，但绝没有平庸之作。只是时机和批评角度的差异性。
　　
　　2013年，笔者在英国访学期间，参加了英国电影学会（BFI）举办的他的作品回顾展，给我的一个整体印象是：他确立了对电影的清晰认知，从纪录片开始实践，再到故事片的创作。他会试着从别人的个性、气质、遭遇中去挖掘时代的气息和变化，再回归到对自己的经历、反省思考，推及到历史和社会的变迁，同时兼顾着作品的观赏性。虽然作品没有追求那种高山仰止的境界，但是作为个人化的作品，凝结着国族电影的传承与适应性调整，如何在个人特性、民族气质、商业类型和艺术思考之间走出成功之路，这方面有很现实的启发借鉴作用和意义。
　　
　　总的来说，他的作品最大特色在于联系着对梦想、记忆和神话的渴望与探索，偏移了英国主导传统20世纪50-60年代英国自由电影和新浪潮，林赛·安德森、托尼·理查森、卡雷尔·赖兹、约翰·施莱辛格等人对于工人阶级生活与现状揭露的所谓“粗粝社会现实主义风格”方向，而对接演化了希区柯克、大卫·里恩、迈克·鲍威尔、肯·拉瑟尔、德雷克·贾曼、尼古拉斯·罗格和特伦西·戴维斯一脉的浪漫主义特征。最突出的是他与大众通俗流行文化的结合，对个人精神世界的回念和剖析，从而赋予新浪漫主义的气息。他早先居住的英伦岛国，天然就具备了对欧洲大陆的旁观注视，1970年以后又搬到了爱尔兰都柏林威克洛山脉的古堡，似乎又具备了一个外在旁观于英伦三岛的角度。在整体通览的视野下，总有自己的追求和发现。他也像很多横跨大西洋的英国导演一样，比如大卫·里恩、迈克尔·艾普特德、艾伦·帕克、斯蒂芬·弗里尔斯等往返于英美之间，平衡于美国资本的要求和个人化的表达。所以他的电影即使很贴近类型的商业化娱乐，也蕴含了较为深入的寓意和思考。他的电影在地域上也有着最为广远的触及，当日不落帝国的昔日荣耀在文学家和诗人笔下绽放异国情调的绚烂多姿，20世纪80-90年代以《火的战车》《甘地传》《印度之行》《看得见风景的房间》《鸽之翼》《霍华德庄园》《伊丽莎白》等兴起的英国新电影，也可以看成是英国的遗产电影，它们引领全世界的观众流连于英国上流社会的爱情、礼节、庄园城堡，希腊、意大利、印度等文明古国的游历。这些作品以一种怀旧寻找理想国的调子唱出英帝国势力的过往辉煌。
　　
　　约翰·布尔曼延续了这种帝国时期的野心和襟怀，但不是怀旧的感伤，而是开拓性地去触及探索岛国之外更为开阔的外部世界，包括美国自然的深山丛林、太平洋孤岛上的战斗遗痕，亚马逊河流的原始森林与部族。爱尔兰的历史遗迹与都市现实，巴拿马运河、远东与非洲的政治社会现实都进入了他电影。他虽然深为以英女王为象征的传统英帝国的衰落感到遗憾，但是他更为积极地以现代英国人的宏观视野放眼全球各地的问题与现象，这中间又多以亲人儿女们参与的剧作、演出、布景与美术，来实现一种神话般的个人家庭的涉入，完成了他导演蓝图的个人化设想，通过电影眨闪瞬间的绵延来连接过去与现在，现在与将来，过往与未来，自己和别人，血脉与他者的对话联系，力图借助电影的魔力，来实现艺术家的关于人类美好的愿景。如同他迷恋的亚瑟王传奇的故事，希冀通过神剑和圣杯的寻找获得，来实现人与自然、人与人之间的社会体面与和谐。
　　
　　约翰·布尔曼出身于一般家庭，也不具备电影科班背景。早年高中毕业后就和朋友一起开了干洗店，50年代初服兵役，因为文笔不错，为媒体写些新闻报道，也为杂志和电台写作影评。1955年担任了英国广播公司BBC在布里斯托分部的助理编辑。实际上他真正进入电影的起步也是始于BBC电视台所导演的纪录片开始，所以某种程度上，他也继承了20世纪30年代约翰·格里尔逊确立的纪录片传统，尤其是“二战”后“桂冠诗人”亨弗莱·詹宁斯的大众观察手法，以诗意的影触来评析展示普通英国人的日常生活，就如同肯·洛奇、迈克·李、迈克尔·艾普特德等人起步于英国电视台的纪录片，然后再转到故事片的创作。但是他有时囿于过多深邃的哲学、神学以及社会及历史问题的思考，而与美国大制片厂的商业类型的娱乐目标相抵牾，结果变得两边不沾，评论界和票房反应都有所疏离。
　　
　　最为紧要的一点，他对电影作为媒介和艺术形式的敏感和自觉学习应用决定并影响到了他的创作。他通过D.H.劳伦斯在《迷途的女孩》中对于诺丁汉矿工的记叙，他们第一次面对银幕上光与影构成的鲜活如生运动所表现的着神、忘情和痴迷的态度，这种仿似施以催眠术的神奇力量，正如他在南美亚马逊与世隔绝的原始森林部落凭借吸食烟草而获得的迷幻通灵的奇妙效果；从D.W.格里菲斯所建构的世界性通用的默片语言，恰如《圣经》所预言的世界末日来临前的“基督复临”,电影以普及拯救的姿态，席卷了全球，冲破了阶级、种群和国族的局限；特别是他看到了出走好莱坞的查理·卓别林，仅仅五年的奋斗时间，以革命性的席卷世界影响力的姿态，成为全球家喻户晓的名人，同时也是获得最高报酬的从英国贫困起步的艺人。
　　
　　所以他在1985年出版的《把钱变成光：〈翡翠森林〉拍摄手记》一书里就痴迷于这种和原始力量一样玄幻的现代科技为基础的电影艺术。因为第二次世界大战，英帝国逐渐没落势衰，尤其是以他自身家族为代表的大约四百万的伦敦郊区的中下层阶级，他们从英国高贵体面的历史中变得迷失，忘记了自己身处境况，也失落了优雅和体面。甚至呈现出托马斯·艾略特里程碑式的象征主义诗篇《荒原》所描摹和批判的西方现代文明失落的世界。他“要重拾现代的有力武器，就像亚瑟王拥有的宝剑和失去的圣杯，那就是电影，在重造和再现的拍摄过程中，把具体的物质世界--钱、建筑、场景、塑料的、金属的、人们--完全融入吸收至镜头，仅仅变成闪烁在墙上幕布的光影，把物质的转化成精神的，就像炼金术士和魔法师所做的神话那样，以逼真虚拟代替逝去或远方的具象存在，和将来的未测叵知。而一切现实都是基于一种回想记忆式的表述，那个恐怕是更为虚影、幻想和非真实”.（1）
　　
　　导演25岁的时候，他觉得自己让人可以信服地做好BBC的节目编导，还在于他丰富的人生阅历和情感体验，他已经是报纸的记者，广播电台的采编制作者，当过兵服过役，做过生意和买卖，也涉足了电影的编辑和剪辑，电影导演，娶亲成家为人夫，也成为两个女儿的父亲。1957年他开辟的一档电视节目《日复一日》（DayByDay），每天40分钟，每周五天，固定在竞争激烈的晚上6点15分至7点的时间段，获得了很高的收视率，很多观众为此放弃了黄金时间段前后的节目而等着收看。这个电视节目量大活忙，但展示了布尔曼当初建议的准确，它避免了常规意义上的把报纸新闻和事件影像化的简单处理，而是设计出对于地方和人物的印象主义式的描写，同时用一点嘲讽的调子，配合音乐的节奏，对人物也有进一步的深入探索。尽管主管领导因为他不具备通常雇员的牛津或剑桥以及专门电影学校的文凭和学习背景，冷淡地将他视为门外野路子上的人员，等他真正获得机会以电影的方式去拍摄的几部纪录片和关于艺术家的系列专题片的时候，他被忽略的独特艺术光芒和感觉表现力才得以充分释放。这些又是基于他的借鉴和传承。肯·拉瑟尔和约翰·施莱辛格等人为作家、作曲家、画家所做的电视纪录片，让他备受鼓舞，好好拍摄纪录片也是可以达到和这些名人齐堂的地位和意义。亨弗莱·詹宁斯战时的《闲暇时间》（1939），《倾听不列颠》（1941）、《火焰燃起》（Fires Were Started,1943）、《提摩西日记》（ADiaryforTimothy,1945）描写英国普通人的现实生活与工作，结合音乐和画外音等的表现主义并置和对位，以纪录片的真实建构了令人信服的戏剧性效果，同时以印象主义的镜头提炼，以诗意的风格记录下英国人坚实而优雅的存在。布尔曼表示要跟从他们的步伐。丹尼斯·米切尔（1911-1990）的影响也是奠定了基本的技巧和美学标准，他的名言就是“让那些无权发言的普通人说出他们的心声！”他为无线电台做的声音故事节目，以及电视台所做的观察工人阶级底层的日常生活，把方言的声频和生活中抓拍场景的或重叠或对位，形成了吸引打动人的主张。约翰·布尔曼发展了当时电视台他的导师布莱恩·列维斯同样的方式方法。其实也是在根本上延续了20世纪30年代英国纪录片运动开创者约翰·格里尔逊的主张，关注劳动人民。但是他开始注意发挥想象，建构一种形式上的风格。通过两相参照的对比手法，从而在效果上实现“人到人”可以交流的观念。他总是去建构并探索人们说的和在做的缝隙，或者是关注着他们说的内容和谈话之间方式的差异。
　　
　　20世纪60年代初的伦敦已经进入“摇摆”的国际化时尚时期，求变求新成为流行文化的标榜和关切点。利物浦平民家庭出生的披头士乐队年轻小伙子的律动音乐和青春活力已经开始点燃全世界范围的热情。而布尔曼的第一部故事片却是以英国另外一支流行摇滚乐团“戴夫·克拉克五人组”作为拍摄对象，叙述和画面都不是为了烘托他们的流行音乐作品和成员形象，而是延续一种来自纪录片主张的冷静观察和面对消费主义商业文化的批判态度，完全有别于同时代其他电影人对于偶像和音乐的宣扬膜拜表现。他对所谓的电视和电影的现实主义，也是认定为胡扯。在他看来，现实是我们人的生活，电影的影像表征和再现只不过是一种设定追仿的喻像，是用影子再召唤回物质的形态，是一种再造的媒介和艺术的现实。这一点颇为应和比利时人马格利特（1898-1967）所倡导的魔幻超现实主义认知观念。布尔曼引用过他的作品《烟斗》，画面是烟斗，并在画作下面写下“这不是一根烟斗”.的确如此，从现实主义的观念来说，这只是一幅画作，一个意象，仿佛可以真的放进烟叶，就可以拿起来抽。正是在这一点上，他并没有坚信秉持英国主流地位的现实主义特质和传统，而是进入到追叙记忆，连接想象，展开梦幻般的旅程，从而开辟出英国电影传统的另外一支，包含了某种现代主义审视和思考的新浪漫主义特征。
　　
　　他以自己的敏感注视思考着英国社会正发生的革命性变化。他继续实施“普通人”的代表典范性观察，从纪录片的角度来捕捉变化的社会现实。他提交了一个名为“63年公民”的系列拍摄计划。通过具有时代和社会意义代表性的个人去实现他对英国变化中的深度现实问题的理解和关注。首先是教育制度的变革对于一个15岁女孩及她的同龄人的影响。1945年实行的《教育法》，国家开始创办中等技术学校，其中的课程摆脱了过去语法学校的教条和刻板，开设音乐、文学和艺术的课程，埋下了日后“摇摆伦敦”对于流行音乐和电影文化追求的种子。60年代盛行青春亚文化，“电车党”始于60年代初的伦敦工人阶级运动，短发和高度风格化的穿着，听节奏和蓝调音乐，坐着机动小轮摩托车。“摇滚族”源于工装连衫衬裤族，穿着黑色的皮夹克和牛仔裤，骑着摩托车，听着摇滚乐，大部分属于没有多少技能的体力劳动阶层。他们就像美国“垮掉的一代”的回响。他们试图抛弃英国传统的建制势力，希望冲破阶级差异和社会的不平等。他们以青春作为对抗因袭的束缚，摆脱消费主义的牵绊，以实现个人理想主义的自由。他们把生活的需要降低到只要一个睡袋，而当时避孕药的发明让他们获得了性的解放，抽大麻换取了过去上教堂的礼拜。他们玩吉他和唱片，让音乐来消磨时光。这些反叛的青年和现象成了布尔曼镜头下的主角，就像这位名叫马里恩·奈特的少女，在她的身上，纪录片帮助大家认识到了那个变革时代中的英国年轻人的独特成长。有些也遭遇电视台审查的担忧，但是其中表现出的冲突和问题恰恰证明这是新环境下成长起来的鲜活的一代。
　　
　　第二个人物是来自布莱顿的犹太生意人名叫巴里·兰福德，他出生银器生意行家庭，但是却投机地涉足流行音乐而变身为广告发行人和经销经理。时代变革催生新的需要和市场消费群体，他幽默逗趣，游走于各种人情交往，练达于解除别人警惕的坦诚，从而有效地利用剥削他人达到自己的商业目的。其实在他身上预示了贪婪的消费主义的侵蚀。第三个人物名叫弗兰克·乔治博士，他的领域关乎电子机械和人脑工作，生物与人工智能的交流与控制，这也是很好地预测了当今的数字、计算机和网络时代和人的对接与应用。
　　
　　《63年公民》这几部影片在新闻媒体界广泛受赞，即使BBC也受人赏佩。他的这些作品也被描述成在法国开始起来的“真实电影”风格，实际上他应用了一些相关的技巧--比如隐藏摄影机什么的。但是他更多地偏向于和主体对象的沟通与交流。他采访拍摄对象录成对话的声带，拍摄他们的生活、环境、家、工作地，然后在一系列的声画或组合或对位的处理里，建构某种和谐的描述或者彰显某种矛盾和冲突。
　　
　　接下来，他认识一对年轻的新婚夫妇安东尼和艾莉森·史密斯，刚刚奉子成婚。男主人公是位记者，女主人公刚从布里斯托大学毕业，都是二十出头。男主人公的出身和导演完全相同：低中产阶级，伦敦郊区背景，板球爱好者。他们的生活才刚刚开始。布尔曼决定拍摄他们，某种程度上实现了照镜子般地实施对自己生活的观照。他决定到他们孩子即将出世的三个月时间内，拍摄六部半小时时长的纪录片，从不同的角度和方面，运用不同的风格和方式，进入更深层次的探索。当时台里领导命名为《史密斯夫妇》，而他命名为《新人们》（The Newcomers），正好以此系列片作为BBC2台的开播作品。第一集描述了两人与所生活的布里斯托这座城市的关联。分别从他们俩和交往甚多的戏剧家朋友汤姆·斯托帕德的眼里来看待城市的不一样，或者说留下印象的不同层面；第二集关注的是他们的性情和幻想，特别是雕塑家林恩·查德威克行人处事的天马行空，他对女人的特别套路和招数。甚至一帮来往的戏剧家朋友们查尔斯·伍德、彼得·尼克尔斯以及他们妻子之间的亲密复杂错乱关系；第三集完全集中于一次朋友们的聚会。除了安东尼有些旁白的解释，其余都是完整独立地通过聚会开始，大家的交谈，来回穿梭，流动的情绪和微妙的留恋和暧昧气氛，直到最后一个客人的离开。让观者仿佛成了晚会的如临现场的成员。布尔曼甚至触及到了不伦的交换恋情和抽大麻的时刻。他在具有争议的场景里揭示呈现了一种深入的真实，人与人之间真正的感情状态和真实存在；最后一集起始于艾莉森去医院待产，直到双胞胎的孩子出生和不知所措的安东尼在自己小公寓里的来回踱步和踟蹰。而在小孩出生这之间的数个小时，布尔曼穿插了这个城市外面发生的死亡、一位从飞机制造厂干了一辈子工作后的退休老头，以及一些事故和庆祝。这构成了对这个城市的系列快照素描。布尔曼巧妙利用孩子出生事件的悬念，通过一对年轻夫妇的感情生活，切入到与朋友们来往而组构的关系世界，在日常生活的图景里，更多涉入了新闻事件和艺术感受的交叠，同时也呈现出一个伦敦之外的外省城市的面目。导演似乎通过声音记录的磁带和画面捕捉的镜头，创建出一种比疏远的人们更为极致的现代亲密关系，在摄影机呈现的声光纪录作品里，似乎探索到了比女主人公婚姻关系更为密切的程度。史密斯夫妇也成了布尔曼自己夫妻之间的某种关系写照。而在拍摄的过程中，他竟然与艾莉森自然生出了情愫，因为关切和担当，而成为心意交流的对象。他们一度信守没有性关系的突破就不会有背叛婚姻的谴责。然而艺术的创作、感情的渗透，布尔曼也开始审视并质疑这种真实深入的记录和探讨之后的道德恐慌和焦虑感。
　　
　　因为限制性，布尔曼的兴趣开始从纪录片转向故事片。他说过一句话：“大门关闭之后才会出现如此多有趣的事情，而那一刻正是摄影机恰恰缺席的地方。我想打开那一扇扇的门。”（2）他的《新人们》系列片已经打开观察别人，参与融入其中，并且反思自己生活的进程。他愈加强烈地认同亚瑟王传奇的故事，神剑和圣杯，如果说是找回原处美好和谐体面的宝物，那么电影和艺术的撷取与思考是他探索生命秘密、找回原始纯真美妙意义的利器。他制作的电视电影《采石场》（The Quarry,1966），故事表现了一个想象中的雕刻家。这部作品开始用记录和剧情混合的手法，依托亚瑟王和他妻子以及情人间的线索。来自现实生活中的人物，前面提到的雕塑家林恩·查德威克与女人非比寻常的交往，以及他通过两个女儿特尔舍和凯瑟琳上学的学校，认识了她们老师的丈夫比尔，也是自己身边的人和事。比尔患有妄想症，总觉得周围的人要把他关进精神病院。他失衡的精神状态和对客观物质世界与情感逻辑的恍惚，宛如电影工作者借助飘渺的光影捕捉对现实的表述。他把这些状态带到一个神话故事的原型，同时他把在波特兰岛拍摄到的石灰岩采石场，以及一个老师在艺术学校教授雕塑的现场糅合在虚构的叙事里。亚瑟逐渐成了导演的自指，而饰演亚瑟王妻子的演员竟然依据布尔曼妻子克里斯特尔的形象来发挥。有些场景虽然在现实生活里导演和妻子不会发生，但通过象征和间接隐喻的手法，却道出了某种更为真实的索引。如此一来，电影呈现了一个现代荒原的意象，亚瑟王企图从一块石头里凿出一个理想的形象，就像传奇里他一直渴慕而找不到的圣杯，只有创作出理想的和谐意象来，才可以调和并克服脑海和内心世界彼此冲突交战的势力。虚构故事结合真实人物状态的演绎，再把地点放在当下的布里斯托这个城市。这源头上的作品开始显现布尔曼作为艺术家，企图以电影来横征苍莽无序的现实荒原世界，其中的艺术思维和创作手法与方式已显端倪，形成了此后明晰的发展脉络和线索。此后纠结萦绕的认同让他更钟情于亚瑟王传奇中的梅林，这位集魔法师与炼金术师为一身的神人，他是在精神信仰层面基督世界和异教徒的联系纽带，而且有些分裂，半神半人，集结了精灵和邪恶的化身，可以把过去和将来带到现实的跟前，尽管有时候会是一种虚妄，这个意象和身份，恰如布尔曼认同的电影艺术家，借助光影的魔力，把物质现实世界虚化，再与观众通过闪烁的光影，去回头交流并认识那个现实的物质世界，如此，精神与感情上完成了一种升华。他后来也在爱尔兰专门成立了同名的梅林电影公司，制作出品了《将军》（1998）、《颅骨国家》（2004）、《老虎的尾巴》（2006）以及《女王与祖国》（2014）。同时对于电影拍摄的金钱，他也是有充沛的接受与自觉意识。1965年拍摄第一部长故事片的条件就是当时制片人给他的该片酬劳是5000英镑，而BBC给他一年的薪酬是3000英镑。他正式的电影经历就这样开始了。
　　
　　参考文献
　　
　　（1） 出自约翰·布尔曼 Adventures  of  A  Suburban  boy 一书第 2 页，英国法布尔和法布尔图书有限公司 2003 年版。
　　（2）出自约翰·布尔曼 Adventures of A Suburban boy 一书第 103 页，英国法布尔和法布尔图书有限公司 2003 年版。