内容提要“非虚构写作”是中国文坛近年来备受关注的创作热潮。它以鲜明的介入性写作姿态，在直面现实或还原历史的过程中，呈现出创作主体的在场性、亲历性和反思性等叙事特征，折射了当代作家试图重建“真实信念”的写作伦理。这种写作伦理，既质询了信息时代的仿真文化，也冲击了经验化和表象化的文坛现状。从本质上说，“非虚构写作”突破了某些文学内在的规定性，体现出一种更为开放的、不同文体彼此交织的写作倾向。“非虚构写作”的不足在于其主体意图过于突出、艺术性普遍偏弱，但这并没有淹没它的特殊价值。
随着《人民文学》《收获》《钟山》《花城》等刊物不断推出有关历史或现实的纪实性作品，近些年来，“非虚构写作”开始引人注目，并激发学界的广泛热议。很多人都视之为一种特殊的文体，并从20世纪60年代美国的“非虚构小说”延伸开来，试图探讨它的文体边界和特质。但我以为，这种探讨的学理空间并不大。所谓“虚构”和“非虚构”,从本质上说，是以“真实”作为区分彼此的标准，而文学上的“真实”遵循的是一种艺术真实，很难用纯粹的客观真实来比照。即使是各种非虚构的作品，在经过作家的叙事处理之后，呈现出来的也都是一种艺术上的真实。因此，“非虚构”与其说是一种文体概念，还不如说是一种写作姿态，是作家面对历史或现实的介人性写作姿态。
一
纵观文坛近年来的“非虚构写作”,其叙事内容主要向两个维度展开：一是沉人历史记忆的深处，通过史料的重新发掘、梳理和辨析，揭示各种史海往事的内在真相，或反思某些重要的人物与事件，像李辉的《沦桑看云》《封面中国》，王树增的《解放战争》《长征》《抗日战争》，阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》，陈河的《米罗山营地》，陈徒手的《故国人民有所思》，杨显惠的《定西孤儿院纪事》《甘南纪事》，齐邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976）），赵瑜的《寻找巴金的黛莉》以及各种“家族记忆”等。二是置身复杂的现实生活内部，对人们关注的一些重要社会现象进行现场式的呈现与思考，如梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》，慕容雪村的《中国，少了一味药》，孙惠芬的《生死十日谈》，李娟的《羊道》，萧相风的《词典：南方工业生活》，乔叶的《盖楼记》，刘亮程的《飞机配件门市部》，彼得·海斯勒的《江城》《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》等。无论是回巡历史，还是直面现实，这些作品都体现出一种鲜明的介人性写作姿态，强调创作主体的在场性和亲历性，并以作家的验证式叙述，让叙事形成无可辩驳的事实性，由此实现其“非虚构”的内在目标。
细究这种介人性的写作姿态，我们会发现，在这类作品中，作家的身影通常是无处不在、无时不在。他们时而观察，时而缅想，时而啃叹，时而思考，以近似于“元叙述”的策略，不断地构建各自的故事，明确地彰显了作家的主体意识。而且，作家们在叙事中的自我介人，完全是积极主动的，不是消极被动的；是微观化的，不是宏观性的；是现场直击式的，不是经验转述式的。在具体的叙事中，作家们不仅充当了事件的组织者和参与者，材料的搜集人和甄别者，还通过叙事本身不断强化自身的情感体验、历史质询或真相推断，从而在最大程度上保障作品的真实感，使作品体现出一种灵活而开放的审美特征。
在通常情况下，除了讲述自身的相关经历，或者动用“元小说”策略，叙事类作品很少让作家置身于故事现场说三道四。但“非虚构写作”却一反此理，不仅公开展示作家穿梭于各种叙事现场，还从不回避自己进行现场记录的主观意图，使叙事带着很强的观念化意味。譬如，在《中国在梁庄》和《出梁庄记》中，梁鸿从一开始就表明自己的写作意图，即面对中国城市化进程的飞速发展，重新审视中国乡土社会结构形态上的变化，观察乡村农民的生存方式和伦理变迁，探讨中国乡土社会的发展出路等。为此，她预先设计了一种由外而内的观察方式，通过“梁庄的老人、妇女、儿童，对梁庄的自然环境，对梁庄村庄的文化结构、伦理结构和道德结构，进行了考察，试图写出梁庄人的故事，并勾勒、描述梁庄这将近半个世纪的历史命运、生存图景和精神图景”[1],从而完成了《中国在梁庄》；随后，她再设计了一套由内到外的观察框架，奔赴广东、陕西、北京等地，采录来自梁庄的农民工在全国各地的生存状态、择业特点以及内心追求等，并形成了《出梁庄记》。在具体叙事中，梁鸿也自始至终将自己置于各种现场的核心位置，安排寻访路径，调动采访对象，细述自己的所见所闻。孙惠芬的《生死十日谈》也明确表示，自己主动请缨加人某个医学调研小组，就是为了调查和分析现代农民的生存现状及生命观的变化。于是，她跟随小组成员深人辽南乡村，记录一个个农民自杀事件，观察自杀者家庭成员的情感状态及命运变化，分析并揭示当下农民所面临的精神现状和真实的情感困境。慕容雪村的《中国，少了一味药》更是带着探究传销恶症内在成因的意图，作家主动选择深人虎穴的方式，亲赴江西上饶加人某个传销窝点，直接体验传销组织者的规训策略和情感煽动手段。李娟的《羊道》、萧相风的《词典：南方工业生活》甚至包括来自美国的彼得·海斯勒的《江城》《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》等，也同样如此。这些作品从最初的主观设计，到置身于各种意欲表达的生活第一线，包括大量的田野调查和现场记录，均体现了作家强烈的主体参与意识，同时在叙事中也从不回避作家自己的思考和判断。
在历史记忆的书写方面，作家也很少在叙事中随意缺席。如《沧桑看云》中，面对每位被记述的历史人物，李辉都详细交待了自己与他们的交往经历，包括来往书信、采访笔记，还充分利用其它材料作为旁证，全力重塑他所认定的历史图景。在《封面中国》里，李辉以美国《时代周刊》封面上的中国人物作为聚焦，细述自己围绕这些历史人物，如何查阅、辨析大量的史料，在一系列微观化的细节呈现中，传达作家对这些人物以及历史事件的有效思考。在《解放战争》《长征》《抗日战争》等作品中，王树增所透露出来的强烈的主观意图，就是努力从不同层面、不同角度，多方位、全景式地重构这些重大的历史事件，从历史理性层面上，还原那些波澜壮阔的事件内部所蕴藏的历史逻辑、民族特质以及政治生态。在《米罗山营地》中，海外作家陈河也明确地表示，希望通过自己的实证性采访，再现那些被人们遗忘在马来丛林深处的中国人民的特殊抗日经历。在《瞻对：两百年康巴传奇》中，阿来更是直言不讳地强调：“我所以对有清一代瞻对的地方史产生兴趣，是因为察觉到这部地方史正是整个川属藏族地区，几百上千年历史的一个缩影，一个典型样本。”[2]为此，他凭借自身作为川西藏民后裔的文化优势，紧扣“夹坝”这个充满吊诡色彩的词汇，一方面借助峡卷浩繁的历史文献，在细密的史料爬梳中，逐一呈现了上至中央、下至地方等权力部门对瞻对“劫盗”（即“夹坝”）行为的讨伐；另一方面，又通过民间化的田野走访，神秘化的宗教思维，重构了瞻对土司一代代首领尤其是班滚、贡布郎加的传奇人生，再现了他们的“游侠”气质与秉赋。作者试图以一个小小土司的兴衰，不动声色地趁人历史深处，展示康巴藏民复杂而又坎坷的历史记忆。
这种带着明确主观意图的叙事，使得创作主体的介人姿态呈现出强烈的目的性，也让“非虚构写作”带着鲜明的问题意识-无论是现实还是历史，作家在选择叙事目标时，都有着某种“跨界”探索的冲动，即希望通过自己的实证性叙述，传达文学在审美之外的某些社会学或历史学价值。像《羊道》中，作者李娟就直接居住在牧民们的家中，跟随他们放牧、转场，观察他们日常生活的点点滴滴，不断叙述中国西部游牧民族独特的生活方式、伦理观念以及生命诉求。《生死十日谈》中，当作者和调查人物寻访每位自杀者的家庭成员时，孙惠芬都不忘及时捕捉他们的表情，分析他们的内心，表达自己的伤痛和无奈，探讨乡村农民自杀前后的伦理问题和乡村底层的生存困境。《中国在梁庄》和《出梁庄记》里，作者也是不断地与各种寻访对象频繁交流，打开彼此的心扉，在展示乡村农民内心的希望、困惑、焦虑的同时，反思乡村中国的现代化命运。这些作品虽然是一部部“非虚构”的文学作品，但同时也是一部部社会学或人类学的着作，它可能缺少科学的统计、归纳或严谨的结论推断，但它以丰富而鲜活的第一手材料，呈现了中国社会独特的生存面貌。
在历史类的非虚构作品中，这种问题意识主要体现为作家对一些重要历史事件或人物的真相式重构，对那些被日常观念所遮蔽的记忆进行更为全面的分析和判断。像王树增的《解放战争》既查阅了国共两方面的大量原始资料，包括双方重要人物的日记、内部电文以及各种回忆录，还吸收了中外学者的一系列重要研究成果，从而对整个解放战争的格局有着极为清晰的把握，同时也令人信服地揭示了国民党必败的诸多内在困局。在创作《抗日战争》过程中，作家也坦言道：“我会在前期把各方的史料相互进行印证，日方的、国民党的、共产党的、美军的，个人的、战史的都放在一起印证。比如长沙战役，蒋介石的原电报说‘公布的死亡数字以二十万人为好',当看到这封电报的时候，我们就不能看长沙会战国民党军公布的歼敌数字了。因为蒋介石本身就说了要扩大宣传，所以这个数字是有偏差的。只有印证了才能知道哪些材料有偏颇之处，日军的有，我们的也有。所以需要在心里对历史的走势了如指掌，对历史产生的原因非常清晰，把握这些原则以后就能大概判断出来这些资料的水分在哪里，比较接近真实的是什么。”[3]正是这种全局性的观念，为作家理性地审视这场反法西斯战争提供了异常开阔的视野，也让他对这场战争的反思具有了开拓性的意义。在《故国人民有所思》中，陈徒手也一直强调，自己十余年来都埋头于北京市档案馆，集中选择了一批有关北京高校尤其是北京大学的着名教授作为重点目标，广泛搜集了有关他们的党内汇报材料，同时也整理了很多旁人针对他们思想动态的汇报材料，并在此基础上，完成了包括王瑶、冯友兰在内的11位教授在特殊历史时期的思想考察，最终推出了《故国人民有所思》。此外，像杨显惠的《定西孤儿院纪事》《甘南纪事》，齐邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976》等，也都是以历史寻访、记忆回巡、材料整合为基础，通过作家对于历史现场的不断重构，并在许多重要历史细节中反复沉思和缅想，传达出创作主体的独特思考。
在这方面，最典型的应该是《瞻对：两百年康巴传奇》。作者通过对相关史料的不断发掘，饶有意味地呈现了“瞻对”在长达两百余年的历史中所遭受的苦难：从清廷官兵、西部军阀、国民党军队，到西藏宗教军队乃至英国军队，等等，都以不同的方式将这个边远贫穷的藏族土司搅得几无宁日。仅以清朝为例，所有的官方文献都表明，他们对“夹坝”的围剿不仅充满了现实的必要性和紧迫性，而且顺应了历史的合理性和正义性。为此，他们一次次兴师动众，或调动八旗精兵远赴川西，或派遣钦差大臣，但结果是，面对仅万余人的瞻对部落，每一次都代价巨大，却又从未取得过彻底的胜利。更具讽刺意味的是，面对各种损兵折将的败局，那些朝廷命官们却频频上奏“彻剿顽匪”,不是班滚被烧死，就是贡布郎加被杀。于是，从粮铜筹备、运夫“脚价”,到士兵赏银、官员晋爵，方方面面都获得了利益上的巨大满足。在这些历史类的“非虚构”作品中，我们不仅能感受到一些鲜活的历史人物形象，包括他们的个性、思想及命运，还常常被作家所提供的丰富史料所折服，甚至不自觉地接受作家自身的价值观念。
作为一种介人性的写作，“非虚构写作”既不回避创作主体的主观意图，亦不掩饰作家自己的现场感受和体验，甚至对各种相互抵悟、前后矛盾的史料所作的判断和取舍，都进行如实的交待。这种开放性的写作姿态，表明作家们已不满足于纯粹想象的写作，而更愿意积极地沉人历史或现实内部，直面各种复杂的生存逻辑与伦理秩序，彰显自己的精神姿态和理想作为，也为人们了解中国社会的现代化进程提供了独特的审美载体。
二
“非虚构写作”并不是一个新鲜的口号，但它在近些年来却受到人们的大力追捧，这无疑与它所倾力追求的“真实感”有关。这种立足于艺术真实之上的“真实感”,既具有真相揭示和事实还原的意味，又体现了创作主体积极勘探和理性反思的特质。它所透视出来的，是一些当代作家试图重建有关“真实信念”的写作伦理。这种写作伦理，一方面直接指向了信息时代的仿真化和符号化的文化趣味，另一方面也直接针对庸常化和表象化的文坛现状。
从现实文化角度来看，信息时代凭借其强大的虚拟技术和网络手段，已彻底改变了人类有关真实的信念。很多人都承认，信息技术是人类社会的第三次革命，它逾越了机器时代的诸多时空局限，使人的能力获得了空前的延伸。无论是过去的，还是异域的，甚至是完全不存在的景象，通过信息技术的处理，都会形成高度仿真的“拟像化”现实。在现代社会里，借助多媒体技术的支撑，所有电子媒介都已逐渐成为一个巨大的仿真化机器：拟像、符号、复制、数字处理……几乎所有这些信息制造的手段，都是为了建构一种现代仿真文化。这种仿真文化，不仅改变了人类的生存方式和思维方式，而且动摇了人类诸多的生活信念，尤其是有关“真实”的信念。博德里亚尔就认为，这是人类自我导演的一场“完美的罪行”:“大众传媒的’表现‘就导致一种普遍的虚拟，这种虚拟以其不间断的升级使现实终止。这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”,“人工智能不经意落人了一个太高的清晰度、一个对数据和运算的狂热曲解之中，此现象仅仅证明这是已实现的对思维的空想',[4].在博德里亚尔看来，在虚拟的幻象中所建构起来的仿真文化，远远超出了人类对真实的理解，并形成了一种以符号为载体的”超真实“世界。在这里，人们所依赖的是现代电子媒介所营造的虚拟空间，所有的真实不再是客观化的、可实践的真实，也不再是人们可以不断确认和描述的真实，”真实本身也在’超真实‘中沉默了。复制媒介巨细无遗地临摹，真实在从媒介到媒介的过程中被挥发了，成了一种死亡寓言，真实成了为真实而真实的真实（就像为了欲望而欲望的欲望），膜拜逝去的客体，但这客体已经不是再现的客体，而是狂喜的否定和对自己仪式的消除：成了’超真实‘“[5].尽管博德里亚尔的说法有些夸大其辞，但是，由虚拟技术而创造出来的仿真文化，无疑已动摇了人类有关真实的信念。这一点，已渗透在我们当今生活的各个领域。
当真实不再具备客体意义上的实存，而成为人类”超真实“的仿真符号，虚构也就变得合理合法甚至名正言顺了。处在这种裂变之中的人们，面对信息化、虚拟化所形成的仿真文化，重建一种被遮蔽的真实信念，或许正是”非虚构写作“所追求的写作伦理，同时也是读者高度关注这类作品的内在缘由之一。在写作《中国在梁庄》和《出梁庄记》时，梁鸿就非常警惕那些被无数信息描摹起来的乡村，也高度戒备那些符号化了的”农民工“生活模态，所以她选择自己的故乡梁庄作为考察坐标，通过彼此亲密且无防备的真切的交流方式，记录梁庄的社会变化与人们生存的景象，同时奔赴全国各地，跟踪梁庄人在全国各地谋生的艰辛与尴尬。她曾直言不讳地说：”如何能够真正呈现出’农民工‘的生活和乡村的历史与现实形态，如何能够呈现出这一生活背后所蕴含的我们这一国度的制度逻辑、文明冲突和性格特征，却是一件非常困难的事情。并非因为没有人描述过或关注过他们，恰恰相反，而是因为被谈论过多。大量的新闻、图片和电视不断强化，要么是呼天抢地的悲剧、灰尘满面的麻木，要么是挣到钱的幸福、满意和感恩，还有那在中国历史中不断闪现的’下跪‘风景，仿佛这便是他们存在形象的全部。',[6]正是对那些被高度符号化的现实的怀疑，才使她有了还原真实的写作冲动，“我试图发现梁庄的哀痛，哀痛的自我。说得更确切一些，我想知道，我的福伯、五奶奶，我的堂叔堂婶、堂哥堂弟和堂侄，我的吴镇老乡，那一家家人，一个个人，他们怎么生活？我想把他们眼睛的每一次跳动，他们表情的每一次变化，他们呼吸的每一次震颤，他们在城市的居住地、工作地和所度过的每一分一秒都记录下来，我想让他们说，让梁庄说。梁庄在说，那也将意味着我们每个人都在说”[7].同样，孙惠芬的《生死十日谈》通过对辽南乡村一些自杀个案的追踪采访，既记录了那些自杀者的家庭所背负的沉重的道德伦理，又反思了当今乡村里日趋增多的自杀现象，并指出巨大的医疗负担和尖锐的家庭关系，仍是威胁中国农民生存尊严的重要因素。而慕容雪村的《中国，少了一味药》，以作家自己卧底于传销组织中的亲身经历，让我们彻底摆脱了信息媒介所勾勒的情境，鲜活地演绎了这颗社会毒瘤之所以屡除不灭的缘由，它既有邪教般的灵魂淘洗，又有人性欲望的疯癫表演。尽管现代媒介每天都在以这样或那样的方式，不断传播上述这些现实问题，但在各种“符号化”的表述之中，真实的现实生活图景、生存观念及其伦理状态，却始终变得模糊不清。
由仿真文化所建构起来的“超真实”世界，对历史记忆表现出来的态度，常常是一种自觉的戏拟、解构以及理想化的重构，其中渗透了博德里亚尔所说的“历史虚无主义”逻辑。的确，从后宫里的人际诡术到具象化的抗日神剧，在仿真化的信息伦理中，我们正在远离最基本的历史事实，也在规避必要的历史逻辑。当“非虚构写作”不断重返历史记忆时，不仅仅是为了揭示历史真相，更重要的是，它还试图通过揭示真相被遮蔽的过程，展示这种重返历史现场的艰难与必要。像袁敏的《重返1976,就是以见证人的身份，全程记录了发生在1976年的“总理遗言案”始末。尽管很多当事人已年华渐老，但一切在作者的笔下宛如“现场重建”.于是我们看到，一群在杭州工厂上班的小青年，受父辈们革命豪情的影响，对时局有着异乎寻常的热情。他们常常聚在一起，感时忧国，审时度势。其中一位有着诗人般忧郁气质且才华横溢的青年灿灿儿，终于在周总理逝世后的某一天，摹仿总理的口气写出了一篇“遗言”.耐人寻味的是，竟然没有人怀疑它的真实性，每一个人都在快速抄录，然后疯狂传播，一时间传遍大江南北，造成轰动一时的“总理遗言案”.同样，像韩石山的《既贱且辱此一生》、齐邦媛的《巨流河》等作品，则以回忆录式的笔调和饶有意味的细节还原，在追忆作家自我成长经历的同时，又不断追问了历史深处的沉重与诡异。
仿真文化所带来的审美趣味，便是造梦工厂的大面积涌现。它使人类文化的生产和消费，不再忠实于经验化的现实生存秩序，也不再追求具有理性意味的经典化趋向，而迅速转向时尚化、虚拟化和感官化，并使各种奇幻性的叙事变得越来越盛行。于是，从“盗墓”“仙侠”到“穿越”“玄幻”等戏拟化的类型文学，几乎成为普通大众的主要文学消费形式之一。人们越来越乐于接受这种由仿真文化催生出来的审美趣味，也越来越迷恋奇幻化、感官化和戏拟化的审美格调，像《大话西游》《诛仙》《盗墓笔记》《藏地密码》《幻城》《斗破苍弯》《后宫》《梦回大清》等，一波接一波地甚嚣尘上。这种创作无疑是仿真文化在文学创作中的积极推手，并借助各种电子媒介的营销策略，成功地占有了巨大的消费市场；同时，它们又反过来推动仿真文化的合理化和合法化，不断动摇人们有关真实的信念。
事实也是如此。受信息文化的影响，越来越多的作家开始很少脚踏实地地沉人生活基层，更不愿进行田野调查式的观察与思考，也很少有作家认真地潜人到历史内部，搜集或查阅相关史料，对既定的历史进行富有创见的探索。他们所倚重的叙事资源，多半是各种现代媒介所提供的信息。很多作家都是利用各种信息资源，然后结合自己的既有经验和生活常识，不断地推出一部部经验化、表象化的“新作”.我曾指出，这种依靠经验滑行的写作，带来的不仅仅是自我艺术的重复，而且是彼此之间的似曾相识，像“反腐小说”“底层写作”中的大量作品，都呈现出高度模式化的倾向[8].特别是青年一代作家，既不愿走进浩瀚复杂的历史，也不愿投人到现实生存的焦点之中，所以他们的作品总是沉迷于“小我”,书写一些自身的生活感受和人性面貌。这种回应社会现实的无力感，书写历史命运的苍白感，已成为新世纪文学的一种显在问题。
针对这种创作困局，“非虚构写作”试图通过重建有关真实的叙事伦理，进行一些必要的反拨。所以我们看到，在历史叙事中，绝大多数作品都是直面一些重要的历史人物或事件，全面发掘材料，梳理相关史实，并进而重新审视某些内在的事实真相。它们所彰显出来的，是创作主体清晰的使命意识和追求真理的内在意愿。像陈河在《米罗山营地》中就坦然地说道，自己被卡迪卡素夫人的《悲悯圈如》一书所深深吸引：“这是一本完全可以和（拉贝日记》、《辛德勒名单》一样让千百万人感动的书。有了这本书作指引，我找到了很多新的线索。我的书房里很快堆满了各种各样的相关图书和资料，说真的，我已经成了这个问题的专家，所掌握到的很多资料都是独门的。但我还是觉得十分迷茫。我感觉到我所处的现实世界和那段历史隔着一层不可逾越的时空，所以决定去马来西亚作一次实地的旅行。”[9]尽管自己已成为马来西亚抗战历史的半个专家，但作家还是一次次亲赴历史现场，其目的就是为了重构更为真实的历史感。在《抗日战争》中，王树增努力摆脱党派与阶级的视角，将抗日的正面战场和敌后战场融为一体，从平津战役、淞沪会战、太原会战到南京保卫战、台儿庄战役、徐州会战……一路叙述下来，包括每一场战役敌我双方的战略部署、战斗过程及战后分析，展示出一种超越既定史观的、激动人心的“历史记忆”.作者认为：“这是中华民族近代以来第一次全民同仇敌汽、浴血山河所赢得的反侵略战争胜利，它的波澜壮阔和气壮山河，体现了民族坚韧的生命力。由于种种原因，过去我们所了解的抗日战争历史，比较片面、局部或碎片化。抗日战争成功抵抗外侮的重要性和深刻性仍需深挖。”因此，王树增定下的目标是全景式描绘，“将抗日战争置于整个世界二战大格局中，对这次战争有历史纵深意义上的理解，力求深度再现一段超常态的时代进程”[10].袁敏的《重返1976》在记录“总理遗言案”的过程中，则倾力突出了特殊历史的诡异与凶悍。“遗言”事件发生后，在王洪文和张春桥的指挥下，所有被审讯者都经受了各种生死炼狱-大耳朵自杀未遂，手腕上留下了一道长长的疤痕；灿蜘儿前女友的父亲因为越狱被哨兵的尖刀刺中，离心脏只有两公分；作者的哥哥瓜子变得沉默寡言，判若两人；而灿纳儿则因为服用安眠酮成瘾，开始出现行为失控……尽管他们后来都得以平反，有些甚至成为反抗“四人帮”的英雄，但是，他们的内心都留下了种种无法抹平的伤痕。阿来的《瞻对：两百年康巴传奇》则明确写道，正史意义上的所有记录和解读，往往都是视“夹坝”为“劫盗”的“正义性”评价，而在瞻对的民间却流传着另一种看法，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神记忆，是浪漫化和传奇化的“游侠”气质。通过一次次的走访和调查，阿来发现，在这片土地上，“一个人常会感到自己生活在两个世界”,一个是现实的世俗世界，另一个则是充满传奇的心灵世界，在那里，“人们仍然在传说种种神奇之极的故事，关于高僧的法力，关于因果报应，关于人的宿命”[11].
无论是面对历史还是现实，“非虚构写作”所体现出来的介人性写作姿态，都有着非常重要的意义。它多少改变了当代作家蛰居于书斋的写作习惯，激发了作家对社会和历史的自觉观察之兴趣，使作家们能够带着明确的主观意愿或问题意识，深人到某些具有表征性的现实或历史领域，获得了最为原始的感知体验，也强化并重构了有关真实信念的叙事伦理。
三
虽然“非虚构写作”本身并不具备文体意义上的规范性，但它对一些既定的文体分类却充满了解构性倾向，并隐含了某种反自律性的文学冲动。从世界文学的发展脉络来看，“非虚构”最早就是针对虚构性的小说而提出来的。20世纪60年代，美国小说家杜鲁门·卡波特在发表《冷血》时，曾明确地提出这是一部“非虚构小说”;随后，诺曼·梅勒出版《刽子手之歌》时，也自觉承袭了这一概念。董鼎山先生认为，“所谓’非虚构小说‘,所谓’新新闻写作‘,不过是美国写作界的’聪明人士‘卖卖嘘头，目的是在引起公众注意，多销几本书”[12]但我以为，问题远没有这么简单。因为“非虚构小说”的命名从本质上直接颠覆了小说的虚构特质，明确地体现了作家们对这一文体属性的不信任。如果深而究之，这种不信任，其实已指向了文学的两个核心问题：一是“虚构”与“非虚构”之间是否存在相对明晰的界限？二是文学发展的自律性是否具有绝对的合理性？
从文类的划分标准来看，“虚构”与“非虚构”之间的边界确实是相对的，也是模糊不清的，因为一切文学所遵循的真实都是“艺术的真实”,而“艺术的真实”具有强烈的主观性、地域性称历史性。譬如，福克纳和马尔克斯都认为自己的小说是最真实的，但他们的创作最终还是被套上了意识流或魔幻的帽子。厄尔·迈纳就曾说道：“事实性与虚构性，这两个概念是互相关联的，但在逻辑上事实先于虚构。这种情况适用于所有文学，尽管在实际应用中事实性与虚构性的程度会有所不同。”.[13]事实上，在所有的文学创作中，从来就没有绝对虚构的作品，也没有绝对非虚构的作品。即使是那些玄幻、科幻或武侠小说，也存在着某些符合人类真实经验的情节或细节；同样，各种纪实类的文学作品，也会或多或少地保留着作家想象的成分。所谓“虚构”或“非虚构”,只是其中的“事实性”（即客观上的真实性）占有多少比重而已。当一个作家将自己所感知的现实生活忠实地呈现出来，不论这种现实多么不可思议，他都有理由认为自己的创作是一种“非虚构”的写作，除非他在创作中已明确地体现了对现实秩序及经验常识的不信任，体现了高度的浪漫主义想象。因此，从主体认知的角度来说，作家们提出“非虚构小说”,其实折射了“虚构”在内涵上的不确定性-它只能参照具体作品中的“事实性”来作出相对的判断。
在中国当代文学中，这一问题似乎显得更为突出。一个主要的原因是，除了叙事散文之外，人们通常将非虚构类文学作品统称为“报告文学”或“纪实文学”.这两个名称，看起来都是拥有明确规范的文体概念，但它们均巧妙地掩盖了艺术真实的内在属性，以至子人们常常视之为追求“客观真实”、切近新闻报道式的特殊文体。尤其是20世纪90年代之后，不少作家利用它们所隐含的“客观真实”之特点，炮制了大量的“广告文学”,使其在文体上的审美价值饱受垢病。在这种情形下，无论编辑还是作家，都希望用另一种相对宽泛的概念，来表述一种具有现场感和真切感的纪实性写作，这便有了“非虚构写作”的出笼。
因此，“非虚构写作”之所以深受一些作家的高度关注，在本质上体现了他们对艺术真实的自觉维护，反映了作家对“虚构”与“艺术真实”之间相互侵袭状态的警惕，也折射了作家明确的主体意识。在很多时候，“虚构”总是与想象、理想、乌托邦式的浪漫主义紧密地纠缠在一起，成为我们审度某部作品真实与否的内在标准，却让我们忽略了艺术真实的特殊意义。
与此同时，从文学的自律性来看，科学的文体分类无疑是人类的巨大进步，也是启蒙现代性的重要成果。今天，无论我们是将文学作品分为诗歌、散文、小说、戏剧四类，还是加上报告文学（纪实文学）共五类，都拥有相对明确的概念界定和属性归纳，呈现出鲜明的科层化特质。它带来的良好后果之一，便是不同的文体都在其自律性的范畴中形成了各种清晰而完整的理论谱系，无论是诗歌理论、散文理论还是小说理论、戏剧理论乃至报告文学理论，都越来越丰富，也越来越全面。而且，这种文体的分类，也为文学史的梳理和建构提供了强有力的支撑，使人们在文学史的编撰过程中拥有相对稳定且合法的体例模式。
但我们也必须看到，这种看似严谨的、科层化的文体分类，同样也存在着某些相对性。譬如，在散文和诗歌之间，就出现了散文诗。在散文和小说之间，出现了“非虚构小说”“新闻小说”,等等，甚至在具体作品的划分上也偶有混乱的现象，如张承志的《心灵史》，多数人都视之为小说，但也有人将它列为散文。在戏剧与诗歌之间，亦有诗剧作品。这种文体间的彼此交织，无疑也动摇了文体分类的科学性和严谨性。弗吉尼亚·伍尔芙甚至指出，未来的小说将成为一种更加综合化的文学形式，“它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出”[14].伍尔芙的这一判断，实际上已成为事实，如“散文化小说”“诗化小说”等，都已产生了一些经典之作。这也意味着，这种既定的文体划分，只是一种相对的形态学上的区分，很难找到明晰的界限。
既然文体概念是相对性的，而且不同文体之间的彼此交织也屡见。不鲜，又加上日常生活审美化的发展和文学性的迅速蔓延，很多建立在自律性上的文体概念，也开始显得捉襟见肘。这不是文学自律性本身的问题，而是文学自身的发展变化对自律性所形成的冲击。它隐含了文学本质主义的某些局限性。前几年，围绕着文学本质主义和建构主义，国内学界就曾发起了一场历时颇久的争论，其焦点就是针对文学本质主义的质疑和反思。同样，“非虚构”口号的提出，也反映了各种具体的创作实践与相关文体概念之间的抵悟，并直接动摇了建构在自律性之上的某些文体属性，呈现出更为开放性的建构主义倾向。
这种反本质主义的建构主义倾向，在近年来的“非虚构写作”大潮中体现得尤为明显。较早使用“非虚构写作”作为刊物栏目的是《人民文学》，当时它的主编李敬泽就曾坦言，之所以启用“非虚构”,一是“中药柜子抽屉不够用了”,二是因为它“看上去是个乾坤袋，什么都可以装”[15].经过了漫长的自律化发展，文学不仅在文体上获得了清晰的分类，还在此基础上形成了相对独立而完整的理论体系，如今，人们却发现这些“中药柜子抽屉不够用了”,这无疑是一个耐人寻味的问题。对此，《人民文学》给出的理由是：“在文学期刊上、进而体现在一般的文学观念和阅读习惯中的文体秩序其实是相当狭窄的，它把一些可能性排除在外，让你对很多东西视而不见。”[16]作为文学杂志的编辑，他们显然意识到了文学创作正在突破一些文体规范，为此，他们只好选择更为宽泛的“非虚构写作”来进行表述。但是，在回答什么是“非虚构写作”时，《人民文学》的编辑们也显得一筹莫展：“何为’非虚构‘?一定要我们说，还真说不清。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的’报告文学‘或’纪实文学”,,“我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动”[17]事实也是如此。很多非虚构类的作品，在最后出版时，都被出版社标注为“长篇小说”,像《生死十日谈》（（米罗山营地》《定西孤儿院纪事》《巨流河》等；有些则被出版社标注为“纪实文学”或“散文”,如《中国在梁庄》《出梁庄记》《解放战争》《抗日战争》《沧桑看云》《封面中国》等。这种文体上的分类，从某种意义上也说明“非虚构写作”已打破了既定的文体属性，突破了文学自律性所规定的内在空间。
无论是从“艺术真实”的基本要求上，还是从文学自律性的理论谱系上，我们都已看到，“非虚构写作”几乎动摇了文学的某些本质规定性，并预示了一种更为开放、多元和不同文体彼此交织的写作倾向。当然，就中国当下的“非虚构写作”而言，它或许更多地只是体现为一种介人性的写作姿态，即作家更多地倚重于某些亲历性的事实或历史现场的写作姿态。
四
从作品的内涵上看，“非虚构写作”的确呈现出一种开放性的文化意蕴。通过这种开放性的探索，作家们“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”[18].但是，细读近年来的一些代表性作品，我们也必须承认，这种写作的局限也是非常明显的。有不少人就认为，“中国非虚构写作的问题在于文体界定不明以及文体意识、细节内容等的缺乏。此外，在‘反映现实’的勇气和力度上，中国的非虚构写作也存在着不足”[19].“阅读这些‘非虚构’作品，我们有更多真实可感的‘社会’体验，却缺少了一种‘文学’体验。”[20].尽管有些批评显得有些偏颇，但大多数质疑还是严谨而令人信服的。
细究“非虚构写作”的局限，首先在于它限制了创作主体的艺术想象力和创造力。由于过度强调作家自身的所见所闻，或受制于各种既定的史料支撑，在具体叙事中，作家们必须更多地顾及人们的日常生活经验和常识，必须尊重各种生活应有的内在逻辑，因此，作家的主体意识很难获得全面而自由的张扬，也很难拥有像鲁迅所说的“天马行空”式的精神境界。不错，很多作品在塑造人物个性、还原生活细节上，都颇费周章，像《出梁庄记》里算命的梁贤义、校油泵的梁恒文和梁恒武兄弟，《生死十日谈》里耿小云的父亲、“小老头”的绝望神情，《重返1976》中有关蜕灿儿的内心谜底，《瞻对：两百年康巴传奇》中班滚和贡布郎加的神勇气质，都写得十分鲜活，凸现了作家应有的想象力和艺术重构能力。但这种叙事潜能的施展，毕竟受到特定对象的限制，无法向生活的可能性方向挺进。在有些作品中，作家就明显受缚于材料的爬梳和印证，忽略了必要的想象性重构，人物形象显得有些呆板，人物内心的微妙世界也因为受到叙事视角的限制，无法获得多方位的呈现。如赵瑜的《寻找巴金的黛莉》，围绕着巴金写给山西“太原坡子街加号”一位“赵黛莉女士”的七封信，作者详述了长达两年的寻找历程。从作者与古董商讨价还价，到古董商意外被害；从坡子街20号赵公馆里主要人物的逐个追踪，到赵黛莉女士身份的最终确定，一切都叙述得跌宕起伏，甚至在一定程度上呈现了历史与个人命运之间的复杂关系。但是，当作者最终在西安见到真正的黛莉并与之交流时，黛莉的回忆却显得过于简单，尤其是她与巴金当初的书信交往过程和内心的真实情感，都没有获得很好的呈现。这导致了整部作品主要是在叙述寻找黛莉的过程，而黛莉本人的形象则因为种种限制而显得相当呆板。此外，像陈徒手的（（故国人民有所思》中的一些学者，杨显惠的《定西孤儿院纪事》中的很多人物，都缺乏必要的丰实度和立体感。
生活的可能性或人性的可能性，是文学伸展的重要空间，也是考验创作主体想象能力和创造能力的重要维度，所以米兰·昆德拉强调，小说是对存在的可能性的勘探[21].或许正是可能性状态的书写受到局限，王安忆就对“非虚构写作”一直保持着潜在的拒绝。她曾说：“非虚构的东西它有一种现成性，它已经发生了，它是真实发生的，人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它，承认它，对它的意义要求不太高。于是，它便放弃了创造形式的劳动，也无法产生后天的意义。当我们进人了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性”,“非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎么样的”[22],王安忆的这番体悟显然有一定的道理，或许这也是很多实力派作家不愿轻易涉足“非虚构写作”的潜在原因之一。
其次，“非虚构写作”的局限，也体现在作家对叙事资源的利用上。由于强调作家主体的亲历性和在场性，注重作家对表达对象相关材料的占有程度，“非虚构写作”从某种程度上说是一种“行走”的文学。它需要作家身体力行，置身于各种书写对象的深处，全程参与故事的每个环节，或记录自己的所思所感，或搜集验证各种原始材料，因此，与虚构类写作相比，其叙事资源无疑是非常有限的。在虚构类写作中，依靠创作主体的相关经验和逻辑，作家们可以通过自由想象和既有的经验，让叙事广泛地涉猎各种生活，在可能性中营构极为丰富的审美空间。而“非虚构写作”是以独特的现场感和真实感作为主要审美目标，这决定了其写作空间通常被限定在作家自身的感知范围之内，与作家自身的现实生活（包括对特定历史的认知生活）具有同等性。但是，作家的个体生活范畴是有限的，即使是置身于某个生活领域所获得的经验，在具体的叙事中也是一次性的。所以，除了像王树增、杨显惠、李辉、陈徒手等少数作家，长期专注于某一特定的历史领域，并对那些历史史实进行有计划的开发之外，其他作家在“非虚构写作”中通常只有一两次尝试性的实践。就非虚构本身而言，这无疑是一种不可延续的写作，无法像虚构性写作那样做到“一鱼多吃”.
当然，倘若从经典化的目标来说，对叙事资源的一次性使用，并不一定是坏事。很多优秀的作家毕其一生，也只创作那么一两部作品，像曹雪芹写《红楼梦》、柳青写《创业史》、塞林格写《麦田里的守望者》等，都是如此。但是，在当今这个普遍推祟自我复制、讲究“资源利用效率”的现实处境中，它似乎成了一种“局限”.不过，话说回来，尽管“非虚构写作”在资源利用上受到作家自身生活的限制，但它的介人性，以及在介人过程中所积累起来的鲜活而丰富的审美体验，依然是作家以后创作的宝贵财富。如果当代作家都能够真正地沉人社会历史之中，进行一些必要的“非虚构写作”,无疑会为他们的虚构性写作提供巨大的帮助。
再次，“非虚构写作”的局限，还体现为作品的艺术性普遍偏弱。从中外文学史上看，具有丰厚艺术价值的非虚构经典作品并不少见，像舞蹈家邓肯的《邓肯自传》、巴别尔的《骑兵军》、奈保尔的《幽暗的国度》、君特·格拉斯的《我的世纪》，等等。但是，在中国近期的“非虚构写作”中，大多数作家过于强调叙事的真实感，也过度张扬创作主体自身的认知和思考，导致在具体的叙事过程中，有些作品将作家扮成“记录员”的角色，以“口述实录”的方式，力求客观呈现相关人物的真实经历；有些作品则常常将一些原始材料包括书信、日记、电报等直接呈现在文本中，试图强化史料的真实性；有些田野调查性质的作品，则过于强调“实录”之后的分析和思考，充满了主观化的感悟和价值判断。诚如有人所言：“非虚构是在抒写，在呈现，在不断地认识一个人的人生和情感，而不仅是告诉你这个人如何苦恼、苦难，它对世界是一种主观的体验。”[23].这些叙事策略，其实都或多或少影响了作品在审美上的回味空间，削弱了作品的艺术品质，也致使这类作品中很少有独特丰富的人物形象，很少有耐人寻味的结构形式，更缺乏充满个性和张力的语言韵致。
任何一种写作都充满了挑战。“非虚构写作”在挑战当下写作伦理和审美趣味的同时，虽也存在着某些不足，但它毕竟凭借自身明确的介人性写作姿态，展示了当代作家对历史与现实的自觉关注，传达了他们对叙事真实感的内在诉求，也折射了他们对信息时代仿真文化的抗争意愿。更重要的是，“非虚构写作”还使文学创作走向更为开放性的文化语境之中，其中的不少作品已延伸到社会学、历史学或人类学等其他人文领域，成为它们的某种文本参照。
参考文献
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[17]见《人民文学》2010年2期“留言”语。
[18]见《人民文学》2010年9期“留言”语。
[19]房伟：《“现实消失”的焦虑及可能性》，《文艺报》2015年4月22日。
[20]卢永和：《“非虚构”与文学观的转向》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2011年6期。
[21][捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟泥译，第42页，北京三联书店1992年版。
[22]王安忆：《虚构与非虚构》，（人民政协报》2010年3月6日。
[23]赵玛：《梁鸿：从“进梁庄”到“出梁庄”》，《光明日报》2013年7月12日。
