“中国学派”动画对民间年画的借鉴与运用

　　摘要：曾经的“中国学派”动画至今被世界奉为经典，分析和研究“中国学派”动画如何“探寻民族形式之风”,对正处于迷茫和摸索中的当代中国动画有着重要的启示作用。本文从民间年画的“意”、“形”、“色”三个方面分别论述民间年画中所蕴含的民族文化精神在“中国学派”动画中的传承与运用，以此探寻中国动画民族化的振兴之路。
　　
　　关键词：民间年画；中国学派；中国动画；民族化
　　
　　上世纪50年代至80年代，中国动画艺术家们在“探民族形式之风”的背景下，创作了一大批具有浓郁民族特色的动画作品。这些动画作品在各类国际电影、动画节上屡屡获奖，在国际动画界掀起了一股中国风，成就了享誉世界的“中国学派”,至今仍被世界奉为经典。为什么“中国学派”动画被世界奉为经典，而中国当代动画却陷入空前的迷茫和困惑中？通过比较我们会发现，“中国学派”动画作品中显现出一种独特的民族文化精神。这种精神不是单纯形式上的，而是形式与内涵的统一，两者相辅相成、缺一不可，这正是当代中国动画作品所缺失的品质。因此，研究“中国学派”动画及其对传统文化的运用与传承对解决中国动画在当前发展过程中遇到问题和困惑有着重要的启示作用，对中国当代动画的民族化发展意义深远。[1]
　　
　　一、民族文化精神在中国当代动画中的缺失
　　
　　上世纪90年代以来，中国动画产业无论在规模上还是产量上都取得了长足的进步和发展，但动画影片质量却不尽如人意，对传统文化内在精神的浅薄理解以及对形式的生搬硬套几乎成为当代中国动画创作的通病。正如吕胜中先生所说：“中国人动辄炫耀自己的传统，但‘传统’是什么至今还在经历着无知或者急功近利者的粗暴践踏。”[2]当美日等动画大国以独特的民族风格、完善的制作体系和成熟的商业运营模式进入中国动画市场的时候，中国动画却没能跟随时代与动画市场的步伐而迅速衰落。时至今日，中国动画的质量仍然无法与世界动画强国相比，动画精品更是凤毛麟角，生搬硬套的“民族化”和盲目模仿美日动画似乎成了中国动画发展的唯一途径。无论是十年磨一剑的“国产”动画电影《宝莲灯》还是中国首部3D动画巨作《魔比斯环》，亦或是叫好不叫座的《魁拔》，甚至是叫好又叫座的《大圣归来》。这些动画无论从剧情结构、角色造型还是到音乐制作与商业运作，基本都是完全的美日模式。至于《雷锋的故事》、《汽车人总动员》、《高铁侠》、《大耳朵图图》等动画片更是将中国当代动画贴上“粗劣”与“山寨”的标签。中国当代动画陷入前所未有的困惑与迷茫之中，跟着美日亦步亦趋。前国际动画协会副主席大卫·艾瑞克曾在国际动画沙龙年会上说：“这两年我常常感叹，中国制作的动画越来越没‘中国味',看起来像日本动画的翻版，希望中国艺术家们能够更多地创作自己的作品，在其中体现自己的文化。如果能做到这一点，你们就是最伟大的。”[3]
　　
　　中国动画如何在当今世界动画领域激烈的竞争中胜出，取决于我们对民族文化的认知程度。纵观美日等动画大国，无论是美国的迪斯尼还是日本的宫崎骏，每一部动画影片都充满着他们各自民族独特的价值观和浓郁的文化烙印，都是以一个民族文化精神为底蕴来思考整个人类的生存状态和精神世界[4].比如，迪斯尼动画电影《花木兰》，故事背景取材于中国古代北朝民歌《木兰辞》，讲述的是巾帼英雄花木兰替父从军的故事。影片在美术造型设计、音乐风格上大量借鉴了中国传统绘画、服饰、雕塑、戏曲等中国元素，在形式上不可谓不中国。但透过影片我们看到的却不是中国人的价值观念和“中国精神”,而是地地道道的美国人的价值观念和美国人那种追求自我价值实现的“美国精神”.因此，动画的民族化绝不是对传统文化艺术形式的生搬硬套。中国的传统文化资源及其丰厚，这对中国动画而言是得天独厚的优势，那么如何利用好传统文化资源，这需要我们基于时代和国际视野下深刻理解传统文化的内涵并通过动画作品传达中国传统文化中的民族文化精神。
　　
　　二、“中国学派”动画对民间年画的借鉴与运用
　　
　　民间年画是传统文化一种艺术表现形式，深深刻有中华民族的文化烙印，传承了千年，却消失在现代社会的文化生活之中，这对传统文化严重缺失的当代社会无疑是种极大的损失和遗憾。虽然民间年画如今已难觅踪影，但民间年画所蕴含的民族文化精神依然会激起当今人们对传统文化的民族认同感。因为民间年画是一种代表了我们民族审美精神和思想感情的大众文化，民间年画的艺术形式和精神，反映到动画作品中，便呈现出很“中国”的艺术特征。
　　
　　（一）“中国学派”动画创作对民间年画“意”的传承
　　
　　《说文解字》解释“意”为：“意，志也。”“意”是指人的思想、观念等隐性的精神文化。民间年画中就蕴含了大量的这种隐性的精神文化特质。[5]民间年画的创作者大多是底层的广大劳动群众，他们对自然、对这片土地有着深厚的感情，在年画作品中则表现为一种对勤劳勇敢精神的肯定、对幸福生活的憧憬和对正义、善良事情物的歌颂，都是充满热烈的感情和鼓舞人们向前进取的力量。所以民间年画无论在内容还是形式上，都直接地反映了广大劳动群众的思想感情和精神世界。民间艺人的创作意识不会拘泥于官方美术的创作法则，凭着对自然的敬畏和对生活的感悟，用自然本能的态度进行创作。他们的创作更多专注于内心情感率真的表达，就地取材、因陋就简，抓住客观对象的主要特征和精神特质，进行大胆的夸张、变形和再造，创造出一种独特的、返璞归真的艺术气质。[6]正如左汉中在《中国民间美术造型》一书中所说：“民间艺术家的创作，专注于内心意绪情感的率直表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的心意和目的，对印象本身进行改造或修饰、规范的结果。在形象的塑造上，他们较多的是因时、因地、因材制宜，相互因借，不事虚饰，以概括性的手法展现出物象自然、质朴的本质风貌来。”[7]
　　
　　“中国学派”动画在创作中大量借鉴了年画中这种本真、质朴以及对正义、善良事物歌颂的创作立意。如动画影片《哪吒闹海》中，哪吒为民除害而献出了生命，这本是一部典型的悲剧，但片中哪吒又转世重生，使观众的心灵从哪吒死亡的悲痛中重回欣喜与希望之中。只见哪吒端坐在莲花中间，正是通过对民间年画“喜得莲子”这一吉祥寓意从造型上进行非静止物象造型设计的解构。在哪吒重生的设计构思上，影片不仅采用了火和水这两种象征着“希望”和“生命”的元素，在哪吒与师父相见时，影片特别设计了在当时很少见的三百六十度的旋转镜头。这样的镜头处理不仅渲染出哪吒重生时的英雄形象，也体现了哪吒在师父面前所体现出人性的一面，将观众的情感带入高潮。同时也将整部影片的技术水平提高到一个新的高度，而三百六十度的旋转镜头正是一个“圆”,象征着哪吒的圆满“重生”,使哪吒这一形象充满了令人感动的人性。片中对哪吒的师父太乙真人形象的塑造也是极为巧妙，太乙真人白发慈眉，仙风道骨，驾鹤而来。当李靖恭维太乙真人是神仙时，太乙真人却说：“俗话说’神仙也是凡人做，只是凡人心不坚‘,哪有什么神仙呢？我只是好打抱不平，爱开玩笑的老头儿罢了。”太乙真人的这几句话，清清楚楚道出了中国百姓纯真、质朴而又理想化的内心世界，这一角色构思正是来源于年画创作立意中肯定现实生活和又对幸福生活无限憧憬的心灵渴求。正如着名动画导演阿达所说：“一部电影的民族风格的形成是多方面因素和谐统一的结果，而不是在个别细节和道具、服饰等环节上运用一点具有民族色彩的东西就可以奏效的”.显然，一部真正民族化的动画作品需要的是对民族精神的深刻理解。
　　
　　（二）“中国学派”动画对民间年画“形”的再造
　　
　　在现实的艺术创作中，“形”（造型）是“意”（设计理念）的外在体现，民间年画实则是民间艺人本真、质朴的创作立意的一种外化。民间年画的创作者，大都是底层的劳动群众，文化水平普遍不高，也无典籍图谱可读，是靠世世代代传承下来的“画决”或“画样”作为范本而形成了他们自己的创作方法和审美标准。他们有着一套严格的程式化造型法则，如年画中的门神画秦琼、敬德的造型源于唐代并流传至今。门神画的最大特征表现在“造型”和“造势”两方面。“造型”上，一般表现为体型的粗壮魁梧、布局的求整求全，着重刻画面部五官。“造势”上则强调“对称内收势”,这也是为在动势上适应门的格局，创造处一种威严的气氛。剑眉炯目，威仪的甲胄，给人一种强烈的视觉冲击力和威严感，而胡须飞动、飘带当风，又使处于肃立静止的人物虎虎而有生气。“尽管由于因地域的差异，有’马上鞭‘、’步下鞭‘、’立锤‘、’立斧‘或’仗鞭执锏‘等形式上的区别，但二门神的面貌却成为一种造型规范，基本没有发生变化。”[8]年画中还有很多程式化造型，如“娃娃样”、“仕女样”、“神仙样”等等，都有一套“口诀”作参照。
　　
　　动画与年画的程式化造型不同，作为动画表现语言形象载体的角色，恰恰需要的是个性化。而“个性化的造型”是角色个性塑造的首要因素，因为观众总是在外在形式美的感召下走进影片，这是给观众留下深刻印象并为后期推广动画周边的视觉形象载体，是一部动画成功与否的关键因素。早期中国动画就因为缺乏个性化造型而吃过亏，例如，中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》，在1956年获第七届威尼斯国际儿童电影节奖，影片虽然得到国际动画界的认可，却因没有个性化民族风格，而被误认为是前苏联动画作品。这对当时的动画创作者们无疑是不小的打击，之后才出现了以特伟为代表的一群艺术家们开创的“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的新局面，并创作了中国第一部具有民族风格的动画片《骄傲的将军》。《骄傲的将军》主人公的造型就是借鉴了民间年画中门神画的头大身小、既魁梧威严又憨态可掬的形象，将一个因骄傲自大而吃了败仗的古代将军形象活灵活现地表现出来。在动画长片《大闹天宫》中，玉皇大帝的形象则吸取了民间年画中灶王、财神等神像的特征，松垮肥胖的脸庞，下垂的眼袋、修长的手指，白皙的皮肤，尤其脸颊上两块淡淡的脂粉，让他看起来和年画中财神一样庄严而祥和。但发怒时挑动的眉梢暴露出他奸恶的本性，令人一看便知他是惟我独尊、养尊处优的统治者形象，生动地刻画了角色的伪善和奸刁的性格。[9]在剪纸片《人参娃娃》中，穿着小布兜，若人喜爱的人参娃娃的造型也是吸收了年画中福娃的造型。由此可见，正是年画造型的“程式化”赋予了中国动画角色造型强烈的民族印记。
　　
　　（三）“中国学派”动画色彩对民间年画“色”的延伸
　　
　　《尚书·益稷》中载：“以五采彰施于五色。”“五色”即青、黄、赤、白、黑，它与中国传统的哲学、思想观念相对应，在千百年来的传承中形成了中国人特殊的审美意味，深刻影响了中国人的色彩观。[10]民间年画的色彩，既不是对真实色彩的复制和描绘，也非创作者个人的艺术感受，而是在人们的日常生活与民俗活动中祈福求祥的审美要求上，以中国传统“五色”为基础衍生出的独特色彩体系。民间年画的色彩超越了现实中客观事物的色彩表象，具有原始的生命意识和吉祥的象征意义。比如桃红色，在民间象征着喜庆和欢乐，所以无论在“娃娃样”、“仕女样”还是“文官样”上，甚至“武将样”上也能看到那一抹桃红色，这一抹桃红色刻画的是人们内心向往吉祥、喜庆的情感世界。民间年画中大量运用原色，尤其是黄与红、红与绿等互补色的搭配，对比强烈、鲜明跳跃，这样的配色增强了画面的视觉冲击力，给人一种热烈、欢快、喜庆的心理感受。[11]如杨家埠的色彩口诀“紫是骨头，绿是筋，配上红黄画真新，红主新，黄主淡，绿色大了不好看。紫多发恶黄发傻，用色干净，画鲜，红间黄、喜煞娘、红重紫，臭其屎。”[12]这些用色口诀代表了广大劳动群众在长期的民俗活动和劳动实践中赋予色彩不同的性格特征并深深植入人们的心理世界，形成了民间年画这种独特的意向色彩体系。
　　
　　动画角色的色彩设计不仅象征了角色的性格、爱好、身份、地位、善恶等，不同的色调也代表了不同的文化背景，与民间年画的意向色彩体系一脉相承。动画片《大闹天宫》中角色的色彩设计就参考了民间年画的色彩，片中大量使用民间年画中的大红、大绿、大紫等色彩。如孙悟空的绿眉毛、红脸蛋，黄袍上衣，大红的裤子，翠绿的围巾，足下一双黑靴，色彩鲜亮夺目。黄色在中国古代象征着“权贵”与“尊崇”,是皇家专用色，孙悟空这身“黄袍”象征着他蔑视一切正统与权威的反抗精神，是对他角色定位在色彩上的反映，很好的突出了影片的主题内涵。[13]红色是血与火的颜色，象征激情、热烈、活力、力量和愤怒，在传统文化中红色也象征吉祥、喜庆，大红色在孙悟空身上的运用显示了他充满生命力和斗志的性格特征。绿色围巾则是色彩搭配画龙点睛的一笔，绿色象征着生命、希望与活力，代表着侠义与正直，围巾选用绿色既让衣着的颜色具有对比，又与面部颜色相呼应，使得整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快，在强调对比的同时，又讲求和谐与统一。[14]影片大胆运用民间年画的用色体系，赋予了中国动画角色以鲜明的民族色彩，不仅增强了影片的视觉效果，也带给观众一种文化认同感。
　　
　　三、“中国学派”动画对当代动画民族化的启示
　　
　　随着动画技术、传播媒介的发展，人们的价值观、审美心理等都发生了巨大变化，“中国学派”动画也显现出了一定的历史局限性。但我们研究“中国学派”动画并不是要简单地复制当年的“中国学派”,不加变通地遵循几十年前的动画发展思路。而是要以史为鉴，从“中国学派”动画民族化发展历史中汲取养料，学习和借鉴当年动画艺术家的创作思维和理念。吸收其精华、总结其不足，用现代与国际性的视野与“中国学派”对话，唤醒当前中国动画民族化的再思考。
　　
　　首先，应以新时代的视角运用传统题材。“中国学派”动画大多改编自文学名着、神话传说、民间故事等传统题材，通过其中蕴含的道德、文化观念来服务于当时的社会发展需要。但随着时代的变迁，人们的审美心理和价值观念发生了很大变化，如果再去一层不变地套用传统题材中的道德、文化观念显然不符合当代人的审美和价值取向。所以，必须站在新时代的视角，将传统文化与现代价值观念、民族精神与国际意识完美结合起来，表达符合新时代发展的思想价值观念。其次，表达民族文化精神不应局限于中国传统题材。用中国传统题材表现中国民族文化精神是“中国学派”动画的重要特征。然而，表现中国民族文化精神不应仅仅局限于中国传统题材，就如美国动画表达“美国精神”从来不局限于美国题材一样。比如，《花木兰》和《功夫熊猫》虽然借用的中国传统题材，但却是不折不扣的传达“美国精神”的动画影片。最后，用新的技术手段进一步发掘传统艺术形式。“中国学派”动画运用中国独特的传统艺术形式创造了举世瞩目的水墨动画、皮影动画、剪纸动画等动画片种，将中国传统哲学、艺术思想以特有的东方艺术形式完美地表现出来。但由于当时技术的限制，传统艺术并没有被充分发掘利用，传统艺术形式还有很大的发展空间需要我们探索。如利用当前飞速发展的3D技术与水墨、剪纸、皮影、年画等传统艺术形式结合，进一步完善中国特有的动画艺术表现形式。
　　
　　综上所述，不管时代如何发展变化，中华民族深厚的传统文化不会变，依托于传统文化底蕴之上的“中国精神”不会变。我们只有做到对本民族的传统文化深刻理解并将中国传统文化中所蕴含的独特的“中国精神”与“国际化”的动画创作思维与技术结合起来，才能使中国动画重新焕发新的活力，从而寻找出适合当代中国动画发展的、具有时代气息的民族化发展之路，这才是中国动画未来发展的基石[15].这不仅对当今不断探索民族化发展道路的中国动画有着重要意义，也是对中国传统文化的传承和弘扬，其意义已经超越了动画发展本身。
　　
　　参考文献：
　　
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　　[10]刘淑娟。朱仙镇木版年画与滑县木版年画艺术特色辨析[J].装饰，2010,（08）。
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　　[12]王树村。中国民间美术史[M].广州：广州岭南美术出版社，2004:46.
　　[13][14]徐志伟，刘素君。再从动画片《大闹天宫》造型艺术看现代中国动画创作[J].电影评介2006,（14）。
　　[15]李朝阳。中国动画的民族性研究---基于传统文化表达的视角[M].北京：中国传媒大学出版社，2011:107.