蒙太奇手法在赖声川戏剧中的独特运用--以《如梦之梦》为例

　　摘要：蒙太奇手法的使用使戏剧具备了多样化的时空特性。在戏剧《如梦之梦》中，赖声川力图探索以多样化的蒙太奇手法完成舞台戏剧空间的自由转换。文章从剧情结构、独特的剧场构造以及观众的观戏心理来剖析《如梦之梦》的蒙太奇手法得以实现的条件，并通过平行蒙太奇、快速蒙太奇转换在《如梦之梦》中的具体表现来研究蒙太奇在剧中的独特运用。赖声川的《如梦之梦》彻底地突破了镜框舞台的禁锢，开放时空，构建流动时空的写意性舞台，并且通过四面舞台的转换、拼贴，实现舞台时空的顺畅流动。

　　

　　关键词：蒙太奇；赖声川；戏剧；《如梦之梦》；剧场；舞台时空

　　

　　蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学中的概念，意为构成、装配，借用到电影中有组接、构成之意。在电影创作中，根据需要将全片所要表现的内容分为不同的段落、场面、镜头进行拍摄，然后再根据原定的创作构思，将这些素材以一定的技巧组合起来，使之通过相互之间的作用产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等特殊的效果，形成一部完整的影片。这种构成一部完整影片的表现方法称之为蒙太奇。

　　

　　“电影与戏剧都是时空综合的艺术样式，但是蒙太奇的使用却使它们具备了完全不同的时空特性和时空综合方式。”[1]蒙太奇是电影中所采用的惯用手法，一部影片中的多个镜头需要靠蒙太奇把它们有机地组合在一起，构成完整的影片。“长久以来，人们一直将蒙太奇视为电影的专利，但随着对蒙太奇认识的深化，人们逐渐发现蒙太奇不仅存在于电影艺术中，其‘基因’也可以被植入到戏剧、美术和音乐等众多艺术门类中。”[2]戏剧中同样容纳了多个场面和段落。所以，笔者认为戏剧当中的蒙太奇手法，是指在蒙太奇思维的指导下，戏剧场面转换所使用的手段。正因此，一个个戏剧场面或段落才得以像电影镜头般顺畅地连接在一起，构成一场完整的戏剧演出。无论是在戏剧中还是在电影中使用的蒙太奇手法，都是连接部分镜头或场面使之构成一个整体的方法。二者之间最本质的区别就在于：影片中使用的蒙太奇手法是在剪辑之后才能呈现在观众面前的，动作具有流畅性并且一直在进行中；而戏剧是一种现场传递与交流的艺术，所以戏剧中所使用的蒙太奇是在一个实实在在、观众看得见摸得着的舞台空间中完成的，具有现场性。戏剧要使用蒙太奇，需要在演出现场当着观众的面直接使用，甚至需要观众的想象力加以配合，与舞台上所发生的一切互动着，来共同完成戏剧作品的创作。总而言之，电影中使用的蒙太奇手法拒绝观众参与；而戏剧所使用的蒙太奇手法则离不开观众的交流与互动，必须配合着完成。但是由于舞台的制约，时空的自由转换受到限制，动作的持续发展也因此受到阻碍。这无疑对蒙太奇手法在戏剧中的运用提出了更高的要求。

　　

　　《如梦之梦》是一部长达八个小时的史诗戏剧，于2000年在台北艺术大学首演。2005年《如梦之梦》在台北国家戏剧院的演出，彻底将舞台改造成为环形剧场，重新打造了观众席和舞台区的布局（图1），被称为开幕以来最大的“异动”.《如梦之梦》对传统的剧场空间做了大胆的改造，使原来的舞台空间变得更为立体和多变，因此蒙太奇手法在《如梦之梦》中得到了更为流畅而独特的运用。

　　

　

　　

　　一、《如梦之梦》的蒙太奇实践得以实现的条件

　　

　　在戏剧舞台上，蒙太奇是连接多个场面使之构成一个流畅画面的手段。任何一出戏成功的蒙太奇实践必然有赖以成功的基础，否则就会沦为形式的附庸。

　　

　　（一）独特的剧情结构为《如梦之梦》的蒙太奇手法的成功运用奠定了基础

　　

　　“‘戏中戏',就是故事里的故事。”[3]在许多文学作品中，常出现故事里面套着另外一个或几个故事的“嵌套”结构。戏剧中也有“戏中戏”结构，即在一出戏中上演另外一出戏。如皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》、赖声川的《暗恋桃花源》、莎士比亚的《哈姆雷特》中都用了此种手法。“在一出具有戏中戏结构的剧作中，正戏与戏中戏形成了两个人物活动的空间，两个意义空间，从而在一出戏中形成了两个文本，它们互相影响、互相渗透。”[4]

　　

　　《如梦之梦》创作了一个戏中有梦、梦中有戏、人物套人物的离奇故事：一个刚从医学院毕业的菜鸟医生，到医院工作的第一天就遇到五个濒临死亡的病人，其中四位病人一天之内死亡。学校接受的教育和训练并没有教她如何面对这种情况的经验，痛苦的青年医生就去寻求一位远赴印度流浪的堂妹帮助。堂妹告诉她，要想帮助濒临死亡的病人，有一个方法是让他们说出自己的生命故事。于是五号病人在青年医生的“纠缠”之下展开他的人生回顾。两位在其人生里非常重要的女人---一位是他的妻子，后来二人感情破裂，妻子失踪，他自己得了不具名的不治之症。于是五号决定去旅行，在巴黎认识了一位名叫江红的中国女子，江红的传奇人生随之被一步步呈现。旅途中的五号为寻找妻子，和江红来到法国诺曼底一个乡间城堡，发现一幅法国贵族和中国女子的画像。询问城堡的管理人之后得知画中的中国女人还活着。于是五号到上海寻找这名叫顾香兰的中国女子，故事的周期又得以重新开始。接下来，顾香兰便向五号病人讲述了自己一生的故事。年轻时是上海的名妓，偶然的机会结识了法国驻上海领事亨利伯爵。之后亨利伯爵休了原来的太太，把顾香兰带回法国。不想顾香兰重获自由之后很快红杏出墙，令伯爵痛苦不堪。后来亨利伯爵在一次车祸中失踪，车祸当天银行存款全被取光，顾香兰只得变卖城堡还清债务，寻得一份保姆的工作。后来顾香兰得知伯爵并没有死，而是逃到非洲重新开始生活。在伯爵临死之前，顾香兰出现在他面前，诅咒他承受多于顾香兰十倍的痛苦。伯爵死了，他的故事结束了。讲完这个故事的顾香兰也在五号病人面前死去。顾香兰死后，五号病人住进医院，遇到了青年医生，向她讲完他的故事和顾香兰的故事之后，在医生的怀中死亡。

　　

　　就这样，在讲述一个医生的故事、一个绝症病人的故事、一个上海老太太的故事的同时，一个有着无与伦比的独特形式和内容的戏剧被同时创造出来。在此剧中，故事与故事环环相扣、相互嵌套，一个故事中的另一个故事讲完后，又回到原来的故事中。而故事中的人物有着千丝万缕的联系：五号病人的前世是伯爵，江红的前世是伯爵的第一任妻子，而五号病人这一世又寻到了年老的顾香兰，也遇到了江红，一切就像一个轮回之梦。赖声川在剧中第一部分第三幕中，借卜算命运的吉普赛人之口道出《如梦之梦》的哲思：“你这一生中的谜，必须用别的谜来解。就像有的梦要穿过其他的梦才能醒来。你必须一个个走过，才能走出这场连环梦。”[5]（P141）

　　

　　“《如梦之梦》的成功使得戏剧的叙事本质得以回归---故事说得成功，哲思才不致沦为概念，场域才不致成为卖弄。”[6]中国当代的先锋戏剧、实验戏剧的戏剧观强调戏剧的剧场本质，而淡化戏剧的文学本质。但是，每一个时代的人们往往会犯的错误，就是夸大自己时代的特征，而忽略了戏剧之所以成为戏剧的永恒的东西。正因为《如梦之梦》的叙事技巧使剧情的排列紧密而不拖沓，利用蒙太奇手法连接一连串的剧情才不致显得单薄和生硬。在上述所有的故事元素结合在一起之后，为了能让丰富的戏剧内容往下顺畅地进行，必然要用到相应的能扩充戏剧场景的舞台美术设置。传统的镜框式舞台已经不能满足其庞大的叙事容量、蒙太奇场景转换的需要以及多位演员的场面调度，于是独特的剧场结构应运而生。

　　

　　相应地，“《如梦之梦》为了能更好地在多时空、多视角中复杂而精妙地呈现并列的事件及其本质，赖声川选择一个圆形舞台，坐在舞台的中央，观众能轻易地从这一幕转移注意到另一幕上，以真正了解时间上的顺序。”[7]置于剧场中央的观众通过360度旋转的座椅跟随演员的场面调度活动，更好地参与到剧情中。经赖声川改造的舞台置于观众的外围，随着剧情的进展，观众可以用最便于观看剧情发展的视角调整座椅角度，如此观众便更具有主动性，对剧情的参与感更强。这样的安排与《如梦之梦》轮回的剧情相呼应，“赖声川采用这样的’环绕‘概念来呈现这部多元剧场化的作品，希望能在剧场里与观众一起经历和体验佛理中的时间轮回概念，也即万物皆圆和生命轮回之说。”[7]如此的场面调度与赖声川想表达的主题相得益彰，形成蒙太奇思维中的互文意义。

　　

　　（二）独特的剧场空间构造为《如梦之梦》的蒙太奇手法运用提供了前提

　　

　　阿尔托在《残酷戏剧：戏剧及其重影》中提到：“我认为舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满。应该让它用自己的语言说话。要使一种总体戏剧观复苏。问题在于要使空间说话，向它提供养料，填满它。”[8]（P37）舞台空间建筑赋予戏剧的表现力使得蒙太奇手法的多样化使用在戏剧中成为可能。随着舞台美术逐渐被重视，对舞台空间的探索也更多地同蒙太奇结合起来，丰富的戏剧内容得以在舞台上流畅地表现。

　　

　　1.独特的舞台结构

　　

　　在赖声川导演的《如梦之梦》中，独特地改造了舞台的构造方式来完成戏剧场面的拼贴与转换，极大地丰富了剧场艺术的表现力，使蒙太奇手法得以顺畅地运用。其对蒙太奇转换戏剧空间的探索也突破了以往戏剧的表现形式。

　　

　　首先，在以往的传统戏剧中，为了表现一个完整的故事，利用幕布与灯光明暗的转换进行不同场景之间的衔接，这是戏剧最初的连接方式。“戏剧由于舞台条件的制约，在时空的自由转换上受到极大的限制。动作只能在舞台的固定空间和延续的时间中持续发展。在戏剧表演中要更换场景只有中止舞台动作，通过闭幕或暗转来实现。”[9]比如在戏剧中的一个段落演出完毕需要转换到下一个段落时，幕布就会及时落下，以便在观众看不到的情况下更换舞台上的场景设置。相应地，灯光也随着幕布的升起、落下变得渐明渐暗。现代戏剧在打破传统戏剧的时空观上走得更为彻底。

　　

　　其次，自布莱希特和安托南·阿尔托之后，戏剧中的剧场因素的巨大可能被唤醒，极大地激发了剧场性手段的创造，使戏剧的审美性不单单局限在剧本文学中。相应地，导演们在追求更为自由的时空时，充分地利用舞台语言，借鉴多种艺术手段，让舞台语汇得到最大程度的发挥。当代中国许多先锋戏剧导演的戏剧就使用了拼贴的手法来完成不同戏剧段落的组接，相当于电影中的镜头拼接。如林兆华导演的《三姊妹·等待戈多》就把《三姊妹》的片段和《等待戈多》的片段拼贴在一起，运用蒙太奇手法让两个片段中的演员交错。孟京辉导演的《思凡》也是将昆曲《思凡双下山》和意大利戏剧《十日谈》中的两个小故事拼贴在一起，靠舞台后方坐着的群体所念的唱词或模拟的音效进行场景转换。又如在高行健的戏剧《车站》中，就通过戏剧语言来完成舞台空间的转换。剧中人物说了一句台词：“这话说就整整十个年头啦！”[10]（P67-68）就表示舞台上的时间立刻过了十年，没有幕、场的转换，直接实现了舞台时空的“无缝衔接”.然而在大多数戏剧中，导演是在保持原有舞台形式不变的情况下，最大程度地利用其他方面的舞台语言完成舞台时空的衔接，如灯光、戏剧语言等，让舞台道具、戏剧语言能最大程度地发挥作用。

　　

　　而赖声川导演的《如梦之梦》与以往戏剧实现时空转换的最大不同，就在于它是在不同的剧场空间中进行转换的。《如梦之梦》的剧场是四面舞台，观众坐在四面舞台的中间以及四面舞台的外围。这个独特的四面舞台给予舞台空间转换极大的自由度，相当于有四个电影画面，观众的视线可以自由落在任何一个舞台上。

　　

　　

　　

　　例如在《如梦之梦》第二部分第十幕的“画展”部分（图2），北面舞台上是顾香兰和她的朋友，南面舞台上是伯爵---顾香兰的丈夫，多幅画坠在舞台空中。他们之间的交流就是越过舞台中间的观众发生的，改变了原有舞台上演员与观众面对面的交流方式，提高了舞台空间的立体度。观众的视线可以自由落在北面或者南面舞台上。相当于有两个镜头拼接成一场戏。使观众视线发生转移的，就不是剪辑好的电影镜头，而是通过演员的台词吸引着观众的注意力。通过这种独特的舞台设置，使舞台空间转换的流畅度大大提高。

　　

　　2.独特的观众席构造

　　

　　在《如梦之梦》中，赖声川直接否定了原有的舞台形式，将其改造成为环形剧场，给予舞台时空转换更大的自由空间和流畅度。其表演区的转移通过新表演区传来的声音、灯光、音乐或演员的走动吸引观众的视线来完成。相应地，为了使观众能迅速捕捉到表演区转移后的场面，在改造剧场的舞台结构的同时，赖声川对观众席也做了不同于以往的改造：把中间舞台挖空用来容纳观众，座椅可以360度自由转动，随着表演区的转移，观众可以转动座椅使视线能够紧跟戏剧场面。《中国新闻周刊》如此评价这样的剧场结构：“《如梦之梦》最奇特之处，在于它完全颠覆了以往剧场看戏演员在前观众在后’隔岸观火‘的固有模式。”[11]

　　

　　赖声川在他的《赖声川的创意学》中这样描述《如梦之梦》改造观众席的由来：“我走到舍利塔，开始把前一天晚上在脑子里组合的一切写出来。舍利塔周围充满着各式活动，到处都有人在修行、绕塔……时间流逝着，我也留意到有人绕完塔，走了，也有新的人进来，还有人继续绕，像生命一样，也像我正在架构的这一出戏……如果把观众当作神圣的塔，让故事、演员环绕着观众，是不是有可能将剧场还原成一个更属于心灵的场所？”[12]（P43-45）因此，赖声川主动改造剧场，将观众席设计为被舞台围绕，演员和故事在观众的四周展开，在四面表演区内的观众的椅子可以随着视线转动360度，极大地提高了观众视线转换的流畅度。

　　

　　独特的观众席构造与舞台形式相辅相成，共同为《如梦之梦》中蒙太奇的运用创造了可流畅转换的空间结构。赖声川力图将舞台上的戏剧空间作任意转换，因此更彻底地突破了传统舞台的禁锢，开放时空，构建流动时空的写意性舞台，并且通过四面舞台的转换、拼贴，实现它的顺畅流动。

　　

　　（三）观众的观戏心理为《如梦之梦》蒙太奇的多样化使用提供了可能性

　　

　　在《如梦之梦》舞台上，多样化的蒙太奇手法需要被观众理解和接受，才得以发挥出最大的价值，戏剧家们对蒙太奇手法不断的探索和突破才有意义。在一次采访中，赖声川曾这样描述过观众观戏的可能：“导演的工作就是把观众带向一个他们不知道的地方，一个他们不想去的地方，但最后他们喜欢这个地方。”

　　

　　首先，“蒙太奇作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的过程，当两个或两个以上的现象在我们面前被联系起来时，必然会产生的联想活动。”[13]观众在观看影片时，容易做到精神参与，把自己完全投入到影片的故事发展中。剪辑的流畅使得观众进入到影片所营造的世界中没有太大的障碍，影片中的持续动作一直在进行中，观众的参与感并未在影片中被打断。相反，在戏剧中使用蒙太奇手法拼接两个场面，若转换不够流畅，戏剧动作就会中断，观众的联想活动很容易直接在戏剧中被阻碍，从而削弱观众的参与感。蒙太奇在戏剧中的使用则成为一种矛盾：若过多地使用，则不利于剧情顺畅地发展下去；相反，不利于剧情和舞台的扩充。所以流畅度成了戏剧蒙太奇使用的一个平衡点。在《如梦之梦》的舞台上，大量把两个或两个以上不同的时空拼贴在同一面舞台上，或者用多面舞台共同表现同一个时空中的场景，场面之间的拼接和转换流畅而不生硬，“在具体的场面内部又遵循着制造幻境的原则”,[14]观众对蒙太奇的联想程度实现了最大化。由于观众对蒙太奇的运用所产生的心理反应，观众在观看《如梦之梦》时，必然会调动起自己所有的观感体验，把舞台上的若干片段联系起来，构成自身的意义体系中的一部完整的戏。

　　

　　其次，戏剧艺术不像电影艺术那样在真实的时空展开，舞台语言的表达即是在有限的实体化空间中寻找无限的想象及可能性。使用舞台有限、封闭的物理空间表达无限、开放的美学空间，正是戏剧艺术的独特魅力。与之相应，蒙太奇手法在戏剧中的使用也正是戏剧发展到某个历史阶段，实践者们发现了戏剧的本质属性之一---剧场性才应运而生的。这种戏剧蒙太奇的尝试在19世纪中后期的戏剧中就有所涉及，如梅特林克的《玛兰公主》以及契诃夫的戏剧种种。在布莱希特之后，戏剧的剧场因素被极大唤醒，戏剧家们开始尝试以更多手段来丰富戏剧。直到当下国内先锋戏剧导演林兆华、孟京辉所尝试的各种拼贴手法，蒙太奇手法在观众眼中已不再新鲜，需要不断创新来拒绝僵化。《如梦之梦》中拼贴、互文的手法之所以被观众认同，也是因为观众在之前的观看体验中已经积累了相关的经验和知识。“蒙太奇作为编导演结构影视作品的理论，它必须符合人们的视觉需求，特别是习惯的思维方式作为其基础，所以它必须具有某种合理性，才能引导和启发观众的想象和思维。”[13]在承认这种手法使用的合理性之后，一切创造性的手段只要合乎逻辑，都能被观众所接受。

　　

　　例如，在第二部分中，老年顾香兰向五号病人讲述过去的故事时，青年、中年顾香兰会时不时出现在同一个场景中。剧本第二部分第九幕中就这样描述了一个舞台场景：“西区灯光亮。顾香兰A对五号A说话，时空不搭调的顾香兰B站在旁边，这两种重叠空间里的人似乎独立不相干，又同时属于这故事。”[5]（P300-301）这一幕的演出中，同一面舞台被假定成两个不同时空之间的拼贴，青年顾香兰和老年顾香兰带着属于各自的时代印记被安置在同一个空间里。又如，在剧本第二部分第十二幕中，位于北区的五号病人在巴黎公寓里找到一封信，同时，位于南区的另一位五号病人从抽屉里拿出同一封信给护士看。两位饰演五号病人的演员同时在舞台上出现在不同的时空中，两条时间线同时在舞台上流动，似乎不相干的两个时空却又相互照应。正是基于观众对蒙太奇流畅拼接进行发散思维的联想以及对现实舞台空间中蒙太奇多样化使用的接受程度，剧中频繁使用的蒙太奇手法得以被观众接受和理解。

　　

　　二、蒙太奇手法在《如梦之梦》中的具体表现

　　

　　蒙太奇手法可以无限度地任意表现时空。电影中的时间总是多于观众观看影片所用的物理时间，蒙太奇式的拼贴镜头使电影画面可以自由在过去、现在、未来之间跳跃。而电影镜头中展现的空间也并不局限于屏幕所限制的范围，通过蒙太奇的手法和思维，可以将其灵活转换到任何一个真实或虚拟的空间中。相比之下，戏剧的时空受到诸多限制：场景更换的困难、舞台空间的大小，这些限制迫使戏剧家们在创作时尽量把剧情限制在较少的场景中，再加上戏剧的演出时间限制，故事的叙事线不能太多，否则就不能把故事讲完。尽管当代某些先锋戏剧着意于打破时间和空间的限制，利用各种舞台美术元素如灯光、台阶、舞台建筑，来营造非现实的时空，但基于还存在于舞台上的基本场景设置以及观众的审美心理，先锋戏剧也无法像电影一样无限度地任意表现时空，若频繁使用一些意在标新立异而脱离观众审美习惯的造型和装置，很容易造成令观众晦涩难懂的情况。

　　

　　阿尔托曾经表示对这样一种舞台的向往：“观众坐在剧场中央，椅子是活动的，使他们可以跟得上在四周进行的演出。这里没有一般含义的舞台，所以剧情在大厅的各个方向展开。”[15]《如梦之梦》与以往的剧场最大的不同就在于它的剧场建筑：一个四面舞台，中间是观众。东西两面舞台上各有两层高的建筑。就好像把正常的一个舞台中间挖空，容纳观众，四面用于演戏。基于这一点，《如梦之梦》的蒙太奇手法相较于其他戏剧运用得独特而多元。

　　

　　（一）平行蒙太奇

　　

　　平行蒙太奇，指同一时间同一地点，或同一时间不同地点，或不同时间不同地点中发生的，两条或两条以上的情节线索并列展现，既分头叙述又统一在同一个完整的故事框架中；或者指多个表面毫无联系的情节或事件相互穿插表现，又统一在共同的主题中。

　　

　　1剧情结构的平行蒙太奇手法

　　

　　《如梦之梦》的整个故事结构使用了平行蒙太奇的手法，从而把五位剧中人的故事交织在一起。剧中的五位主要角色：刚毕业的青年医生、五号病人、江红、顾香兰以及亨利·杜象伯爵，每个人都有他们各自的人生轨迹。在戏剧一开始，便是青年医生讲述他自己的生活，而后在医院遇到了五号病人。五号病人接着又讲述了他自己的人生，舞台上也随之开始扮演五号病人的故事。在五号病人的生命历程中出现了江红，江红也讲述了她的故事。五号病人和江红一起经历了一些事后，根据种种线索五号病人开始追寻顾香兰。于是顾香兰开始讲述她的人生，随之是亨利·杜象伯爵的人生。全剧庞大的故事囊括了五个人不同的人生轨迹，时间上从现代社会一直追溯到百年之前，空间上从中国穿梭到法国。这五段人生看似各自独立、互不相关，每个故事在各自的时空中平行发展着，但实际上这五个故事之间有着千丝万缕的联系。比如在第一部分第二幕中，五号病人拿出一个烛台，医生说：“好漂亮的烛台，是古董吧？”[5]（P80）同样的一句话五号病人也对顾香兰说过；顾香兰在巴黎住的那个小房间，就是多年以后江红住的那间；顾香兰离开妓院，和多年后她离开城堡时，都一样脱下外衣，用的背景音乐也是相同的。五个故事交织在一起，共同构成了“如梦之梦”的主题：如梦一般的人生。

　　

　　2舞台空间造就的平行蒙太奇

　　

　　在电影中，编导可以使几条故事线索共同发展，蒙太奇式的镜头拼贴可以使多条故事线索分别在不同时空中有条不紊地展开着，剪辑的流畅使得这样的时空设置成为可能，同时多人物线、多场景转换极大地丰富了电影可容纳的内容，也产生了对比、呼应、联想等效果。戏剧不同于电影，场景转换的流畅度大大降低，如果过多地集中于多样化的时空，剧情就会时常被打断，从而破损观众的观剧体验。所以现实主义戏剧的故事往往发生在较少的场景中，在同一时间延续的过程中整体向前推进。在传统戏剧中，过去发生的动作由人物的对话交代补充描述，剧情发生的时态并未脱离“现在时”,场景单一。一个典型的例子就是曹禺的《雷雨》，除去序幕，《雷雨》整部戏的发生地点就集中在周朴园家的客厅里和鲁贵家。《雷雨》一开场，种种矛盾就已经存在，冲突爆发在即，而周鲁两家过去几十年的恩恩怨怨、种种复杂的人物关系，观众都是通过人物对话而得知，并没有直接在舞台上演示出来。尽管当代的先锋戏剧家们着意于打破舞台的时空限制，借助于娴熟的灯光、多变的舞台机械装置，使得回忆、幻觉、潜意识等画面可以在舞台上展现，但是它在同一时间中表现多个场景、多个故事线索，仍然十分困难，戏剧中的场景基本上是交织着部分过去的片段，随着时间整体向前发展着的。而在《如梦之梦》中，随人物的对话，过去发生的事则在现场被搬演出来，同在舞台上呈现了两条故事线。《如梦之梦》的舞台分为东、西、南、北四面，剧中大量出现使用两面舞台同时演绎两个不同时空剧情的场面，一面舞台是处于“当下时空”的故事叙述人在讲述一个故事，另一面舞台则上演着故事叙述人在“过去时空”中所发生的事。如第一部分中五号病人向青年医生讲述过去的故事时，舞台上就呈现出五号病人的往事，与“现在”五号病人的故事平行发生着。第二部分中顾香兰向五号病人讲述往事时亦如此处理。《如梦之梦》如此运用平行蒙太奇打破了过去戏剧难以表现多个场景、多条故事线索的境况。过去的事情不断在舞台上展现，而不是通过人物叙述；“当下”的故事也在向前进展---多个故事线索、多个场景齐头并进，平行蒙太奇在此剧中得到了较大程度上的自由运用。此外，《如梦之梦》除去中场休息时间，约上演了八个小时。“庞大”的时间容量使剧情的故事长度和故事线索大大增加，这也是平行蒙太奇得以恰当运用的必要条件之一。

　　

　　（二）快速蒙太奇转换

　　

　　在戏剧破除古典主义“三一律”的限制后，为了能让丰富的戏剧内容往下进行，必然要用到相应的能扩充戏剧场景的舞台美术设置。因为传统戏剧中观众的参与方式更多地集中在精神参与上，即观众被台上演出的戏深深地吸引，几乎忘了自己的存在。在这种观演关系中，观众与角色产生情感共鸣，仿佛自己变成了角色在舞台上行动。所以，如果频繁地使用幕布和灯光来转换场景，人们对剧情的精神参与容易被打断，引起观戏心理的不畅，导致观众情感情绪的中断，破坏戏剧的完整性。所以，在多场次的戏剧中，蒙太奇流畅而快速的使用成为戏剧家们保持观众观戏完整性的一个重要基础。

　　

　　1表演空间制造的快速蒙太奇转换

　　

　　在《如梦之梦》的环形剧场里，两个以上的空间同时进行表演，不仅创造出了同步进行的多重画面，很好地实现了回忆与现实的呼应，还在剧场空间中营造出惊人的蒙太奇效果。在构想初期与SandraWoodall的一次书信往来中，赖声川曾经如此形容《如梦之梦》的演出构想：“我觉得这是一个非常值得兴奋的挑战。如何在表演空间中，创造一些快捷的蒙太奇场景转换，让坐在圆椅上的观众跟着旋转，焦点被眼前展开的动作所牵引，耳朵聆听故事，故事在不同的空间中快速展开，可能是快速的蒙太奇，可能是细节完整的场景……”[5]（P14-15）赖声川所说的快速的蒙太奇转换，由《如梦之梦》中无处不在的表演空间实现。

　　

　　例如，在第二部分第七幕，北面舞台上的老年顾香兰向五号病人讲述故事时，她所叙述的故事会在西面舞台或东面舞台上由扮演青年顾香兰或中年顾香兰的演员表演出来。北面舞台上叙述的故事没有终止，另外一个故事又在其他舞台上演。当观众被西面或东面舞台的故事吸引而视线被固定住以后，另外一面舞台上的故事叙述人则悄悄淡出舞台。这样的舞台空间转换给予了蒙太奇式的舞台转换以最大的流畅度。

　　

　　又如，在第二部分第九幕中，老年顾香兰在东面舞台的咖啡厅中向五号病人讲述往事，当她讲到年轻时在巴黎的生活时，青年顾香兰就出现在他们身旁的一张桌子上，形成一九九九年上海咖啡馆和一九三零年巴黎咖啡馆时空重叠的画面，甚至没有通过复杂的灯光和其他舞台表现手法，仅仅是不同年龄阶段的两个角色出现在同一个场面，就营造出一种快速的蒙太奇转换：观众好像一会看到上海的咖啡馆，而一会又穿越到巴黎去。剧中还有一个设置：服务员端了一杯饮料给青年顾香兰后，接着把零钱放到老年顾香兰的桌上，告诉他们打烊了。上海咖啡馆打烊后，同一个位置的巴黎咖啡馆正活跃着。这样的呈现更加深化了这是两个不同时空拼贴在一起的设置。

　　

　　2多位演员共同饰演同一个角色所造就的快速蒙太奇转换

　　

　　在《如梦之梦》中，每一位主要角色都由至少两三位演员共同扮演，共同勾勒出一个角色的人生面貌。例如，在青年顾香兰跟随亨利伯爵一同去法国生活时，妓院里的伙伴们为她举行了一场送别仪式，扮演妓女的演员们只是默默地围绕着四面舞台一圈圈地走，最后一个出场的是顾香兰，换成了饰演中年顾香兰的演员，她缓慢地围绕着舞台走遍所有角落，最后经由观众席中间的一条搭建起来的小道，从北面舞台走向南面舞台（图3），背对着观众缓缓脱下旗袍，慢慢转身，望向站在北面舞台的青年顾香兰，二人对望。此时，南面舞台深处亮起了白光，中年顾香兰转过身去缓缓走入白光中。

　　

　　

　　

　　这样多位演员交替出场的处理，使场面上的角色之间的过渡显得自然而顺畅，如电影镜头般“化”出角色在不同年龄段的人生面貌。场面上没有使用其他的手法，仅仅随着不同时空的多位演员交替出场，就造成了时空转换的画面，蒙太奇因此得到了快速且衔接得当的使用。

　　

　　三、《如梦之梦》的蒙太奇手法运用带来的启示

　　

　　“在戏剧领域中运用蒙太奇式思维及手法，将戏剧的结构由单一变为复杂多义，扩展了戏剧内涵的丰富性，读解的多样性，传播的多层次性。”[16]赖声川在《如梦之梦》中扩大了戏剧中蒙太奇手法使用的界限，得以把丰富的戏剧内容流畅地展现在舞台上，为当代戏剧的探索带来了新的思路。

　　

　　（一）戏剧舞台需要融汇多种表现手段

　　

　　戏剧把一段情境、故事直接呈现在观众面前的方式，决定了其需要融合多种艺术表现手法，如音乐、舞蹈、绘画、建筑等，来形成自己独有的表达体系。戏剧自产生以来，融汇多种艺术手段，丰富了自己的表现力，并且以自己和观众面对面直接表演的独有形式，成为一种不可替代的艺术门类，在人类文化的发展史上一直占有重要的位置。电影诞生之初与戏剧密不可分，随着技术和观念的进步，电影逐渐从戏剧中剥离出来，成为独立的艺术门类。由于电影的发展迅速，戏剧毫无疑问为了自己的发展需要合理地借鉴电影的表达方式，来改变自己在长期发展过程中形成的僵化模式。在影视语言中，蒙太奇不仅是一种叙事方式，更是一种思维方式，电影由于蒙太奇手法获得了极大讲述故事的自由。戏剧同样也在“讲故事”.在当代戏剧观念不断更新的今天，更需要探索在电影中那些极具表现力的蒙太奇手法运用在戏剧中的可能性，以进行形式上的创新。

　　

　　（二）剧场形式需要不断更新

　　

　　当一种表演、一种舞台形式或者是一种手法被固定下来形成一种模式，多次上演而不更新已有的表现方式，就可能陷入彼得·布鲁克所说的“僵化的戏剧”中。有很多戏其内容本身是足够精彩的，但过于千篇一律的形式有时会让人觉得毫无创意，而如果能以一种新方法，改变其形式，以接近其本质上的内容，会让人觉得眼前一亮。《如梦之梦》在这方面做了大胆的突破，改变舞台形式，从形式上更加接近此剧所要传达的内容。《如梦之梦》有一个环形故事的结构，故事套故事，人物套人物。依托于舞台环绕观众的剧场形制，更好地演绎了故事本身，蒙太奇的手法也较好地运用于戏剧中，得以发挥出最大的作用。

　　

　　（三）保持戏剧独有的品格是探索更多表现形式的前提

　　

　　戏剧需要在长期发展中逐渐完善其特有的艺术形式且不断探索发现新的艺术形式使用的可能。如果说戏剧和电影本身就有许多的相似之处的话，那么使电影获得如此大艺术魅力和表现力的蒙太奇手法应当继续在戏剧中被挖掘和表现。同时，尽管“电影是我们这个科学时代最有代表性的艺术”,但戏剧家们仍应该清醒地认识到，保持戏剧独有的品格正是戏剧艺术能获得长足发展的重要条件。戏剧绝不能机械地运用电影的手段，戏剧家不可能也没有必要把电影的全部手段机械地搬到戏剧舞台上。戏剧革新是要形成与其他艺术形式的优势互补，戏剧家应充分发掘各种艺术的表现优势，使戏剧艺术迸发新的活力。无论是电影还是其他艺术形式，都可以被恰当合理地包容在戏剧中，最终都能通向艺术的殿堂。

　　

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